者打捞上来的，是稀有的精神瑰宝，对这种瑰宝的认识和研究，将会极大地开拓人的精神视野。同那些不食人间烟火的冥想者恰好相反，两位艺术家对于自身肉体生活的迷醉都超出了常人，不然的话他们也就不可能获得那种幽微的洞察力了。妙就妙在这种转化上头；在肉体上，他们是quot;用二十只手quot;抓住生活；在精神上，他们面对永生的可怕恐怖仍然要永生，每时每刻永生。quot;……每一个举动（以及每一个思想）都是在遥远的过去已经发生过的举动和思想的回声，或者是将在未来屡屡重复的举动和思想的准确的预兆。quot;同上，第220页。被浸在毒汁中的躯体就是这样获得免疫力的。超拔绝不是机械的脱离，而是那种辩证的飞升；肉体仍在泥泞中，透明的王国则在天上。追求纯美意境的执著还导致了对语言古典功能的颠覆。凡所说的，不再是大家所公认的东西，反而是大家从未听说过的、陌生的东西。例如中所演出的艺术家自己对自己的审判；中将灵魂的城堡、人类最高的追求比喻成一个官僚机构；《美国》中戏拟狄更斯的古典小说，演出反古典的、人的灵魂成长的历程。参见拙作《灵魂的城堡》，上海文艺出版社，1999。在博尔赫斯的所有小说中则成对应地讲述着同样的灵魂的故事--《心狠手辣的解放者莫雷尔》用奴隶贩子来比喻精神的解放者（原始创造力）；《女海盗秦寡妇》则用一名杀人不眨眼的女魔王的形象来凸现艺术生存的狂放和叛逆的姿态，以及艺术同最高理念的关系，等等等等。读这样的纯艺术必须懂得一点心灵的魔术，才能同作者一道在上下两界之间作那种惊险的飞跃，相反，按常识得出的结论全是站不住脚的。作者在文中叙述的是美本身，而不是美丽的事物；是时间本身，而不是事物中的时间特点。不明白这一点，不将立足点全部转过来，就会只看见社会批判学意义上的表面的东西，那种印象往往导致对作品的全盘误解。多年以来我们一直将卡夫卡的作品看作对官僚体制的控诉，对小人物的同情；将博尔赫斯的小说看作土著民族的魔幻神话，高超的智力游戏，这种观点妨碍了我们的视野，使我们的阅读成了僵死的、狭窄的阅读，不但不能进入作品的核心，反而一直是朝着相反的方向徒劳地努力，得出很多似是而非的、站不住脚的结论，甚至用僵化的思想观念来代替艺术的感觉。

    两位艺术家在追求纯美的境界时都受到那种双重的折磨，一方面他们要抛弃这个毫无价值的折磨他们的现实世界，另一方面他们所追求的终极境界里又有他们最最害怕的东西--它是卡夫卡《地洞》中那头不露面的怪兽，它是博尔赫斯的《永生》中地狱里那些令人发疯的物件，它是最后的美。终极之美究竟是什么呢？它就是每时每刻向人逼近的、生命终结时的意象，一个无声无形，而又无处不在、永永远远不消失的quot;死quot;。为了达到这个自己最怕的意境，艺术家耗费了一生的心血，将生命一层层剥掉，在最最痛苦的冲动下朝那个方向突进。艺术家为什么要这样生活呢？当然不是发疯或变态，而是自身的生命力使然，或者说他们是为了奏出生命的凯歌。他们进行那种尖端体验时，毫无价值的现实世界就获得了永恒的价值，因为对于quot;死quot;的感觉，只能是，也永远是属于生命的。当人企图达到生命体验的极致之时，他就同死亡接轨了（参看《德意志安魂曲》中犹太诗人耶路撒冷的段落）。但这种quot;纯quot;感觉又是多么的折磨人啊！当Ｋ凝视永恒的城堡，当博尔赫斯的主角呆在永生的城楼上时，他们的痛苦一点也不亚于他们在现实中遭受的痛苦。两位艺术家都向我们证明了：没有人所承担不了的痛，人不但能承担，还主动追求痛，痛是人达到永生的惟一途径。于是Ｋ故意寻衅来让自己受挫，让自己离头上的庞然大物越来越近；永生人则呆在离死