她文字技巧的独特和成熟。以全盛时期的“张腔”来比照，许多读者会产生“淡而无味”的感慨，倒象是印证了张爱玲和胡兰成分手时说的那一句话：我将只是萎谢了。（胡兰成，第307页，远景出版事业公司，1996）持此观点的人当不在少数，作家蒋芸就如此为张爱玲叫屈：“是的，她是用自己的方式萎谢，无论在创作方面，在待人处世方面，都印证了这种萎谢。”（蒋芸《为张爱玲叫屈》，《再读张爱玲》，第330页，山东画报出版社，2004）但退一步说，即便张爱玲在创作方面是“萎谢”了，那也绝不是“萎谢”的初始。如果我们承认张爱玲的写作在前后期存在着不同，且暂时搁置孰好孰坏的问题，倒是可以通过等作品来看看张爱玲在后期创作中的特色和创新。

    的开头颇有现代感，在还原大考前的恐怖心情后，张爱玲突然写道：

    九莉快三十岁的时候在笔记簿上写道：“雨声潺潺，像住在溪边。宁愿天天下雨，以为你是因为下雨不来”。

    过三十岁生日那天，夜里在床上看见洋台上的月光，水泥阑干像倒塌了的石碑横卧在那里，浴在晚唐的蓝色月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已经太多了，墓碑一样沉重的压在心上。

    读至最后一章，读者会发现三十岁时写下的那句话再次出现了，这是九莉和燕山在交往时写下的，而此时才是这句话的“现在进行时”。也就是说，在小说的一开始，张爱玲便颠倒了叙述时间，打乱了时空。受过洗礼的人会觉得这手法有点眼熟，但熟悉张爱玲的人知道不用追溯到那么远的去处，恐怕的影响更为明显。张爱玲曾经详细分析这本小说的“现代性”，表现之一便是据作者自称，认为全书笔法皆来自，并不新鲜，“惟穿插藏闪之法则为从来说部所未有”。（张爱玲《国语本<海上花>译后记》，《张爱玲散文全编》，第452页，浙江文艺出版社，1992）这种“穿插藏闪”之法在全书中得以大规模运用，从一开始，张爱玲显然就不满足于按照现实中的时间顺序来对自我历史进行陈述。如小说第一章从大考的早晨写起，闪回到母亲来学校看她，带出九莉和母亲之间的关系，也构成全书一大主线；第二章又回到考试那天，写香港的沦陷；第三章写九莉回上海，穿插入自己的童年记忆，笔锋随之转到父母的离婚，构成 “回忆”的一章。

    这样的“穿插藏闪”使得不像张爱玲前期的小说有那样明确的“故事性”，换句话说，不够“好读”，常常让读者不得不跟随她的笔调做时空的跳跃，而与这种现代感十足的叙事时间相比，张爱玲在中搭配使用的却是相当简单的以“白描”为主的文字风格。这种文字风格与读者印象中华丽的“张腔”差距甚远，但在张爱玲的后期创作中却形成她的又一风格。从一直往前追，不难发现，差不多在20世纪40年代末到50年代初，从写作、往后，这种“白描”体的文字已经在张爱玲的创作中开始被大量使用。随后比较重要的小说创作如、、《五四遗事》和《色，戒》等等，包括从扩充改写而成的，语言文字都和前期作品大异其趣。如果只用“退步”来解释，这“退步”也来得太突然，似乎很难让人理解。特别是将一贯被视为张爱玲最优秀作品的用那样一种偏于平淡的文字加以改写，只能是张爱玲有意为之。

    这改变的源头，恐怕还是得追回到，张爱玲对这部作品的偏爱显而易见，明知这部小说并不见得会受现代读者的待见，仍然花大量时间在海外对其进行翻译和研究。除了前面提到的叙事笔法，这书的文字风格也是吸引她的一大因素：“把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多”，这样“微妙的平淡无奇的自然使人嘴里淡出鸟来”。（张爱玲《国语本

    和胡兰成不同，张