的，自传之所以成其为自传，是因为这是“一种‘信用’体裁。因此，自传作者在文本伊始便努力用辩白、解释、先决条件、意图声明来建立一种‘自传契约’”。（勒热讷《自传契约》，第14页，北京：三联书店，2001）在将自传和其他一系列文学体裁进行对比后，勒热讷指出自传和自传体小说最大的区别在于作者、叙述者和主人公是否是同一的。自传体小说显然只能满足其中的一部分，即作者和叙述者的同一，而我们却无法说之的“九莉”这一主人公和叙述者是同一的，不管她们之间的距离有多么近。

    从这一定义来看，只能是自传体小说而非自传。自传体小说的特色在于，读者可以根据自己在文本中寻找到的一系列线索或素材，来“认定”作者和人物同为一人，但作者并不承认，甚或故意否认这一同一性，使得文本的“虚构性”显而易见。也就是说，自传体小说包含了一些个人叙事（叙述者和人物同为一人），也包含了一些“非个人”叙事（人物用第三人称指代）。正是这一特性决定了它和自传的不同：两者之间显然有程度的差别。模糊了小说和自传之间的一些界限，也可能是张爱玲刻意为之，这就产生了在读者和评论者之间的“真假”之辨。一般来说，自传体小说和自传的程度差别有轻重之分，轻者让读者觉得人物和作者隐约象一个人；重者则可以到一目了然的程度，让读者产生“就是他”的阅读感受，属于这后一种无疑。

    写作，分明是张爱玲在晚年对自我历史的一次建构，但她偏偏不肯在自传契约上签下自己的名字。从自传契约的理论来进行分析，由于这一契约决定着读者的态度，它实际上是不可少的重要一笔。“如果作者和人物的同一未被肯定（虚构的情况），读者便努力寻找二者的相似，尽管作者矢口否认；如果同一被肯定（自传的情况），读者就倾向于寻找二者的不同（错误、歪曲等）”。（勒热讷《自传契约》，第219页）因此面对这样貌似自传的叙事，读者能被激发的反映便是当侦探，努力搜寻作品的违约之处。吊诡的是，由此产生了小说比自传“更真实”的神话，因为人们总是觉得自己通过文本发现的蛛丝马迹更真实深刻，从这个方面看，虽是虚构，却更能激发读者“这是真的”的阅读感受。

    也许这是张爱玲刻意追求的效果，此种处理方式很有可能出于写作时作者必须考虑到的种种现实压力。除此之外，也许还有别的解释。我们在张爱玲给宋淇的信中，可以发现一句简单却意味深长的话：“……好在现在小说与传记不明分”。（前言）张爱玲是否想进行一次文体试验？从颇为特殊的叙述风格来看，这种可能性不可谓不大。

    更进一步，一生都强调“独树一帜”的张爱玲，正像有些研究者所称：“从短篇小说集、散文《流言》到最后的《对照记》，张很懂得勾引读者的种种技巧和方式，也比谁都清楚，艺术与人生、真与假的那层微妙联结。阅读《对照记》，我们理解到，张可能比谁都热衷扮演自己。她一再跨越人生、艺术间的那条线，制造近乎媚俗的惊奇效果，却又有意识地保持与众人、读者间那层幻想的距离。”这段话套用在真正合适，可以说，这是张爱玲的又一次也是最后一次的华丽演出。

    说是张爱玲的文体试验，当然不仅仅在于张爱玲刻意选择了介于“真实”和“虚构”之间的叙述风格，事实上，这也是出版后引发的又一个争论重点：即张爱玲晚年写作“退步”了吗？

    喜欢风格的张迷们，对恐怕会有些失望。王德威曾经用“张腔”来指称张爱玲特有的文字风格。但我们曾经熟悉的“张腔”在中即使不能说不复存在，至少也是削减大半。张爱玲在沦陷时期形成的文字风格可以贴上繁复的意象、新奇的譬喻、华丽的辞藻、“荒凉”的美学等一系列标签，即使是对她的某些创作持苛评的评论家，都不会否认