让我们从《星球大战》谈起——我说的不是这几年重又如火如荼起来的《星球大战》，而是二十几年前的最早时候，当时我们这代人还很年轻，就跟影片里演走私船船长的哈里森·福特一样年轻，只是没他帅而已。

    当时的好莱坞有两个如旭日东升的大名字，一个叫史蒂芬·斯皮尔伯格，另一个叫乔治·卢卡斯，由这两个人带着全世界人看向天际，掀起一波科幻电影热潮。斯皮尔伯格的身份主要是导演，体现了较多个人的创作异想，拍出像E.t.和《第三类接触》这类较梦想较情感性的东西；卢卡斯则是制片，掌理的主要是工业体制，偏向于场面和特效，代表作是和地球没什么关系、场景就是广漠宇宙的第一部《星球大战》。

    我们可以说，类型小说的出现、成形到实践，其实便是书写、说故事此一上百万年古老行当的一个工业化、现代化的过程，逐步缩减、取消、脱离其中宛如手工匠人的个别性、独特性和不安定性，由此换取到量产的、快速的、保证基本质量的产出或说供应成其可能。但一般而言，类型小说作家绝少把自己狠狠清洗到如此“理想”地步，一如我们朝九晚五上班并不把自己完全改变成某个大机器零件一般，其中总有伪装的成分，有保留、讨价还价乃至偷偷摸摸的成分，这往往还是最有趣的部分，因为让我们还感觉自己是个人。所以一般好的类型小说作家，总在他情非完全得已的职业严酷工作中，有意地或不自觉地渗入自身的某些志业成分，留点余地留点梦留点自己的偏见执念或一两句不讲嘴巴会痒的话。正因为如此，类型小说才不完全只是所谓的商品或纯消费品，它仍可上看那惟有手工匠人方式才创造得出来的真正好小说；也正因为如此，类型小说家才不至于是完全透明、无神秘可言的存在，你不会对一个制造者感兴趣，除了和作品无关的想仿效他的成功模式或八卦乐趣；但我们对一个创作者有着纯粹智性和感性的再追问热望，他曾在他作品的某个角落不意地让我们窥见过一角。

    芬德是那种精准、冷静、信心满满、完全知道自己什么时候该做什么事的绝顶聪明之人，某种现代性的聪明，毫不浪费而如外科手术刀般的聪明，我们通常不在书写者身上而是在大公司管理阶层才找得到的聪明。这首先表现在他的书写速度上，从他转行小说于一九九一年交出第一本的《莫斯科俱乐部》开始，平均三到四年才完成一本书，他自己讲过，他书写之前的搜集、研究、访谈时间很长，他晓得一个产品问世的必要投资过程，他总要准备好、有充分把握才出手。其次则是题材的选择或该说锁定。芬德不采类型小说家方便大量生产、自我不断拉动的系列性书写方式，而是顺应着现实世界的政治和社会注意焦点转移来重新创造故事暨其角色人物。像《莫斯科俱乐部》写的是苏联KGB情报集团对戈尔巴乔夫的反扑和斗争；一九九四的《不寻常权力》是美国CIA最高权力阶层里的苏联间谍卧底；到一九九六的，威胁不再来自已崩解消失的苏联，而改为纽约曼哈顿的恐怖分子追猎；然后便是台湾很多人看过电影的、由摩根·费里曼和艾希莉·贾德主演的《案藏玄机》，处理的是跨国性的政治谋杀回头对美国自身社会的冲击和揭露；《偏执狂》才是他的第五本小说，在全球化的、一片大企业并购国家的喧嚷声音中完成。

    当国家变身为企业，当国家的掌权者用企业老板的思维来讲话，人民的生存权利便不再是自明的、天经地义的、受保障的，而是每个人得自我证明自己适不适任当一个社会公民，这于是成为一种最坏的暴政，伪装成理性、科学的多数暴政，它可以躲避掉所有暴政难以逃避的道德指控和革命清算，它直接让被压迫者丧失了应有的愤怒和不平，安静地自杀或窝在社会阴暗角落里跟着垃圾和流浪猫狗默默腐烂掉。日本社会住蓝色帆布帐篷的流浪汉，尤其大量集中于东京