尔摩斯的启发下，看这位汉学家，直觉着，他的话是放出来给其他什么人听的。我是不是敢说，我那时候就认定高行健是重要人选了？不过，和陈迈平讨论下来，我们认为，主攻高行健的话，也还需要几年。我们还是太狭窄于文化游戏，那时候忘记tO这类参数。

    依我看，眼下真想议论高行健的中国评论家，可能不是刘再复，而是李陀等大陆80年代那时候的文化风云人物？高行健在大陆文化圈子里最早知名的，与其说是在小剧场上演的（我用来写在《剧场效果》的短篇小说里），不如说是《现代小说技巧初探》的小册子。那是80年代初，他和李陀，冯骥才讨论小说的新形式，新手法。后来他们自己认为，很难说那有什么真新的东西。那个扬起来的“屁股帘“(当时文学评论语)引起大讨论和大批判的一部分。我也因此成为大批判对象之一。

    在处境小改善之后，我得以进北京人民艺术剧院作导演，高行健当时在人艺当编剧，刚写了话剧。副院长林兆华导演，想让我给他作副手。我读了剧本。我对高行健的剧本是有看法的。我觉得，他的剧本和他的小说一样，说法上的玄妙，要大于阅读快感和舞台实践的魅力。换句话，他比较像为评论家二度创作提供的原本创作。我在大学里读过些当代“外国戏剧”手法，我能在他的剧本里找到对照，而刺激我的创作欲的生命本源性东西不那么多。并且，林兆华是有他的狡猾的，你很难说他是不是理解了作者，理解了剧本，他也喜欢用说法罩住舞台，而不是哪怕说不出来的诱人的地方。我委婉地说了我认为的舞台修改方法，高行健当然是自我坚持的，是非常温和的，不过，是只可以领会他，不可以向其他创作合作者开拓的，而我，宁愿剧作者是激烈对抗的，那更可能出现新创作。大不必为一个戏搞僵了关系，于是，我就骑车走运河，写自己的去了──现在我是不是应该说，我是认识得主的？

    和高行健交往的时候，从来不谈小说，不谈创作。我主观地想过，因为观点不很相同。不过，作为朋友，有的时候，你居然会有比以为的生命既创作的更多的真正话题。这种感觉，我倒是从高行健那里体会到的。是90年代初，我到法国作访问学者，私下里和高行健研究能不能在那里生存。行建给我的指点非常直接。一点饶弯都没有。那时候他靠卖画为生，(尽管他的画我觉得也是说法大于“看法”。)说写作是绝对不能吃饭的。当然，他有法语，他大学是法语专业。他就这样直接摊开自己，让我研究一下我自己怎么个活法，怎么才能以其他来养自己的文字。高行健是不是个超等作家，现在很可能成为私下争议的话题。不过，在我的感觉里，高行健倒是个诚恳的人。

    在创作层面，做人的诚恳与文学表现，这之间的关系，并不是普通读者以为的那么大。问题是，这里其实没有普通读者的份。高行健得奖提出了一些问题：比如，果真是扮演对抗专制的创作者吗？作品现在被禁止吗？还是说，在商业化时代，放到焦躁的中国，他的作品没有什么出版市场？而诺贝尔不是奥斯卡，和大众阅读市场无关，不过，在21世纪“全球化”的虚幻感下，个人创作这种精神生存行为，其实空前依赖于评论的隐蔽的商业化促销，而销售是异地来的好销，是以他乡“轰动”转销的。至于转销之后，好不好销，又是另外的事了。而高行健究竟是不是中文的一流写手？外国人是不是在翻译里走了眼？这问题有点意思。依我看，人对语言的感觉是相当有地域性，内心时空性的，以为中文老大的读者们自己，也不能全以自己的口味来评定文字。而高行健文学“成功”的现象，提出了主题哲学化，空灵化，可能还和着国际文化市场(谁说不要读者的诺贝尔不是市场？)对中国创作产品多年来缺乏哲学感，内省感，史诗感的口味感？还有一个隐秘的问题：如果说，高行健的小说，虽然在台