与俗无有不同，却是高行健一直喜爱的quot;大狂大俗quot;写法，似乎在给慧能的教义是否经得起现实考验打一个问号。到这个时候，我们看出，这部传记剧远远超出慧能生平或是南宗教义的戏剧化，而是宗教与世俗关系，出世超越与人世人事的对列展开，二者实际上共存共在。这让我们想起高行健十年之前的第一个具有宗教追求的戏剧，在那里，超越的追求是认真的，虔诚的，对人世的污浊是愤慨的，很有点像《八月雪》上半出的慧能，而在下半出中，出世与入世，各有其乐。僧人求名利地位，比俗人更甚。“人人都想当上帝！谁个心甘情愿当玩意儿?”

    创造了“顿宗”的慧能，似乎并不认为众人之描出乎意料，他看出在众生中有可能得超脱的，是野心比较少的文盲与小孩。于是，他烧掉祖传法衣，“执着衣钵，反断我宗”。

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    应当指出，禅与中国戏曲几乎不沾边，不仅中国戏曲理论和演出实践没有接触到禅宗思想，中国戏曲在题材上也从来没有禅宗内容，这与中国诗歌可以说正好成对比--中国诗从唐代以降，有实在大多的禅诗，大多着迷于禅的诗人，或是着迷于诗的僧人。禅理进入诗学，可以说是顺理成章，中国书画史的情况也相同。

    而中国戏曲，却一直没有禅宗主题。部分宋元明戏曲，尤其是俗剧，有佛教内容，某些是演绎佛经故事。例如《目莲救母》故事来自《盂兰盆经》；《摩登伽女》故事来自《楞严经》；还有些观世音菩萨的戏，出典不详。还有一部分剧目，取材自玄装取经故事，后来被集合于之中。写禅宗和尚的，与禅亦无甚相关，如元杂剧《月明和尚度柳翠》，又作《月明三度临歧柳》。此剧后来被徐渭改写成《翠乡梦》.被吴士科改写成《红莲案》。

    所有这些剧目的佛教内容，实际上可以说已是民间故事，充满中国民俗的仪式色彩。无怪乎高行健的《冥诚》一剧，上半部很像《度柳翠》中的女色诱惑，下半部地狱之行则很像《目莲救母》中的地狱诸相。

    所以，高行健的现代禅剧是中国戏剧史上的创举，没有前例可循。中国戏剧界关于写意剧的多么讨论，没有击中要害：虽然起意于古代诗画，却错误地从戏曲找模式，而完全忘记(或不敢)以禅为基点。只有到世纪之末，高行健终于能够在他的近期剧中、以禅宗思想为基础建立了一个全新的、中国式的戏剧美学。

    正因为无前例可循，我们在分析这个特殊的戏剧美学时，不得不采用一种违反禅的“梵我合一”本意的解析方法，先看其中相关的一些要素-戏剧元意识，戏剧主体分布，戏剧语言既蔽障又诱导意识的作用，最后看是否能达到一个综合，说明戏剧中写意与顿悟的机制。

    我首先想讨论戏剧元意识，因为控制与被控制，操纵与被操纵，扮演与被扮演，是戏剧美学的最基本环节。

    佛教最早传入中国时，首先就是其“三界”、“欲界六重天”等分层观念使中国士人“讶其说以为至怪也”。《酉阳杂俎》重说了《譬喻经》中故事：quot;昔梵志作术，吐有一壶，中有女子与屏，处作家室。梵志少息，女复作术，吐出一壶，中有男子，复与共卧。梵志觉，次第吞之，拄杖而去。quot;鲁迅在中认为这观念来自《观佛三昧海经》。

    层次观念对禅思维方式影响至深，这类公案，在禅宗文献中极多。只举一个与中国民间神对立的例子：《五灯会元》卷二中有个“破灶堕和尚”故事，此和尚用杖击灶破，灶神“青衣峨冠”来表示感谢。少选，侍僧问曰：“某等久侍和尚，不蒙示诲，灶神得什么经旨便得升天？”师曰：“我只向伊道是泥瓦合成，别也无道理为伊。”由此必须“打破”现象世界，才能进人更高层次。

    公案以层次故事喻层次，高行健某些戏则以表演喻层次人戏