没有人希望自己是傻瓜、驼背，也没有哪位女士希望自己肥胖，但我们毫无选择，这真让人受不了。在电影里，他会在游乐场里遇见一位年轻漂亮的姑娘；他们会从实实在在的危险中死里逃生；他会做得体的事，说得体的话；她也一样；最终他们会成为恋人；他们说起话来会一唱一和；他从容潇洒；她不但非常喜欢他，还会觉得他很了不起；她会辗转反侧地想他，而不是相反—想他各种不同的面部表情，他的站姿以及他确切说过的话—然而，那只是他奇妙生活中一个小小的插曲，根本算不上是个转折点。在工具房里所发生的一切根本不值得一提。他讨厌、憎恨他的双亲！作家不写迷失在游乐场里这样一个故事的原因之一就是：要么每个人都曾有过安布罗斯这样的感受，那样一切都是不言而喻的；要么正常的人都没有他那样的感受，那样安布罗斯就是个怪人。“还有比描写敏感的青少年问题的小说更令人讨厌的吗？”它太冗长，太松散，好像是作者的风格。尽管是头一次写，却常常感到马上就要结尾了，而另一方面，有时刚刚开了个头，还有很多东西尚待完成。这真是令人难以忍受。

    约翰·巴思《迷失在游乐场中》（一九六八）

    ① 亦译为“元小说”。

    超小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。最早的超小说当属《项狄传》，它采用叙述者和想象的读者间对话的形式。这种形式是斯特恩用以强调艺术和生活间存在差距的多种方法之一，而这种差距正是传统的写实主义所试图掩盖的。所以，超小说不是一项现代的发明；但它是当代许多作家认为颇有感染力的一种形式。先辈们的文学成就令现代作家颇感沮丧。由于他们担心自己要说的话早已为前人说过而感到压抑，最终被现代文化风气所迫而发展为一种自我意识。

    在英国小说家的作品里，超小说的话语常常以旁白的形式出现在像传统小说那样着重描写人物和情节的小说里。这些话语承认写实主义惯用手法的虚假性，但作家仍然使用它们。作家通过预料可能遭到的批评而达到避免遭到批评的目的；他们讨好读者，把他或她当作与自己水平相当的知识分子，老于世故，不会为作品所迷惑，因为他们也会知道小说只是一个言语的结构体，而不是生活的一部分。例如，玛格丽特·德拉布尔在小说《金色领域》中先是对一个受压抑的女主人公在郊外举行的宴会以现实主义笔法进行了细致人微的描写，篇幅很长，然后她是这样写第三章的开头部分的：

    关于珍妮特·伯德，我们暂且就谈这些。你或许有理由认为，已经谈得够多了，因为她的生活节奏很慢，甚至比书中的描述还慢；她的宴会对她来说持续时间大长，就像你感觉的那样。弗朗西斯·温盖特的生活节奏要快得多。 （尽管在这几页里，她的生活节奏开始较慢—或许这只是个战术上的错误，我常常冒出这种想法，即一开始就把她置于一种躁狂的情形中，但最终不这样开头的理由似乎要更充分一些。）

    这里有很多地方都模仿了《项狄传》的写法，尽管玛格丽特·德拉布尔的小说在语气、题材、向读者幽默地表达歉意和突出叙事结构、尤其是在时间跨度等方面（见第四十一节）所遇到的困难是全然不同的。然而作者这种话语并不经常出现，以免从根本上打乱小说的计划。这本小说的根本目的是用传统小说形式探讨知识女性在现代社会中的命运，力求做到内容详实、令人信服，让读者得到满足。

    对其他一些现代作家来说，与其说超小说话语是作家逃避传统写实主义制约的托辞，不如说它是一种先人为主的看法，是灵感的来源。这些作家中大多数都是英国以外的作家—我首先想到的是阿根廷的博尔赫斯，意大利的卡尔维诺以及美国的约翰·巴思，尽管约翰，弗尔斯也属于这个群体。约翰，巴思曾写过