一篇题为《枯竭的文学》的有影响的论文。他文中虽然没有用“超小说”这个字眼，但他提出它是一种看似矛盾而可能正确的方式，“艺术家可以用它把我们时代能够感受到的一些原则变成他创作的素材和手段。”当然，也有持不同观点的人，像汤姆·沃尔夫（参见上一节）。他把这种作品看作是颓废的、自我陶醉的文学群体的症候。“这是写一个小说家的小说！”又一个regressus ad infinitum（朝着无限的后退）！谁不愿意艺术至少明显地模仿点别的什么，而不是它自身的过程呢？“但是这种抱怨是巴思在他的《生平故事》里表露出来的。这是他的小说集《迷失在游乐场中》的一篇。超小说的作家们喜欢偷偷地把可能会招致的批评纳入他们的文本里，使之“小说化”。他们还喜欢利用滑稽模仿来暗中破坏较为传统的小说的可信度。

    在小说《迷失在游乐场中》里，作家描写的是二十世纪四十年代‘家人外出到大西洋城游玩的故事。其主要人物是少年安布罗斯，同去的还有他的双亲、弟弟彼得、叔叔卡尔，还有玛格达。她是他儿时的伙伴，现在和他一样成长为少年，因此对他具有异性的诱惑力。（安布罗斯充满深情地回忆起儿时玩过的一种叫做“主与仆”的游戏。游戏当中，玛格达把他带到工具房，“用她自定的惊人价格买回了仁慈”。）从根本上说，这是—篇有关青少年渴望自由和成功的故事，是为描写将来会成为作家的男孩这种自传体小说传统所作的“详尽无遗”的脚注。这样的自传体小说有《一个年轻艺术家的肖像》以及《儿子与情人》等。作者的意图是使小说在游乐场里达到高潮，让安布罗斯在游乐场里迷失。至于他在什么情况下迷失，结局如何，作者不作判定。

    在我们所引的段落里，作者通过巧妙的模仿对传统小说的表现形式提出质疑。首先，安布罗斯的浪漫渴望是通过模仿好莱坞电影里美梦成真、如愿以偿的种种幻想来进行艺术处理的：“在电影里，他会在游乐场里遇见一位年轻漂亮的姑娘，他们会从实实在在的危险中死里逃生……他们说话会一唱一和……”显然，这是拙劣的艺术。与此相反，文中对安布罗斯在实际情形中那种灰心丧气、笨嘴拙舌、性情孤僻的描写则是真实可信的。但这种描写的真实性很快又由于作者对一种典型的超小说方法的运用而遭到削弱，正如欧文·高夫曼所说的：打破了框架[“breaking frame”]。“玛格丽特·德拉布尔的小说中也有这种“打破框架”的写法。作者突然插话评论说，安布罗斯的处境或许是我们太熟悉，或许是它太离谱，不值得进行描述，这就好像一个电影演员突然转向摄影机，说：“这个剧本糟透了。”和在《项狄传》中一样，我们听到一个挑剔的评论家在抨击整部作品：“还有比描写敏感的青少年问题的小说更令人讨厌的吗？”作者似乎突然对他的故事失去了信心，他甚至打不起精神写完那句承认小说太长、太松散的话。

    作家可以常常对他们正在做的事失去信心，但他们一般不在作品里承认这一点，因为这样做就是承认失败—但有时承认失败是一种策略，似乎这样做比传统上的“成功”更有趣，更真实可信。库特·冯尼古特写的《五号屠宰场》是—部出色的“打破了框架”的小说，对时间转换的运用也颇富想象力 （见第十六节）。作者一开始即坦言：“我很不愿意告诉你们这本糟糕的小书花费了我多少钱、多少时间，带给我的焦虑有多大。”在第一章里，他叙述了描写德累斯顿的毁灭这类事件的难度。他对委托人说：“山姆，事件太短暂、太混乱、太嘈杂，简直找不出明智的词语来描写大屠杀。”作为创作素材的个人经历又充满痛苦，简直不堪回首。因此，冯尼古特把他的处境同《圣经·旧约》里罗得妻子的命运相提并论。她人性不改，非要去看探望即将毁灭的城巾所多玛和蛾摩拉