义的一种阐释和证明。在后现代语境里，解构已经成为一种时代的精神气质，解构是为了更好地建构。

    在西方，后现代主要有两种类型：解构性后现代和建设性后现代。建设性的后现代主义却是理性的，它强调后现代与现代性之间的不可分割性，主张后现代对现代的否定是一种辩证的否定过程，后现代实际上是现代的发展，或者说是现代化过程中的一个必经的阶段。“后现代”并不是指一种无法无天的社会状态，而是在看不见、摸不着的理性制衡下的多元共存的状态。

    美学也不再是少数精英和天才的事业，而是大众生活的一部分。后现代文化给人一种缺乏深度的全新感觉，人的历史感愈趋浅薄微弱，米歇尔·福科就认为人是短命的历史化身，犹如“沙滩上的足迹”，浪涛打来便荡然无存。后现代主义文化实践不仅消解了美学和艺术的自律性和自恋情结，也消解了艺术和现实、艺术和非艺术乃至高雅艺术和大众艺术的界限，导致风格和韵味的丧失。一种以机械复制为特征的文化生产行为成为控制美学话语生成的力量机制，艺术符号的意义变得多元和宽泛起来，同时又受制于一种以消费逻辑为特征的新的他律论。这一转变，引发了全球范围的前所未有的后现代式的生存困境和生存焦虑，人们感到前所未有的空虚、颓废和绝望，产生了一种无主体、无对象的漂浮和游移感。

    英国社会学家鲍曼(Bauman)有一句名言：“生活在碎片之中”(Life in Fragments)，集中概括了后现代文化的美学特征。后现代反对美学对生活的证明，结果导致它对本能的完全依赖。在大众社会，“如果没有适当的道德秩序的框架出现，如果人们不具备一种可靠的道德价值感，那么一种欺骗性的无效的秩序就将取而代之，人们将转向替代的和虚假的道德。”(14)在文学艺术领域，作家艺术家的批判现实的道德立场是不能丧失的，因为文学艺术是神圣的、审美的、充满道德感的、灵性的事业，而不仅仅是肉体和欲望的个人化的主观展示。

    对后现代来说，只有冲动和乐趣才是真实和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。在文学艺术上的表现就是脱离了艺术，走向心理：即文学创作不是为了读者而是为了作者，创作主体放弃了文学客体——现实生活，而注重作家的心态。作家自觉放弃了精神启蒙者的使命和责任，如果说文革期间是被迫放弃的话，那么90年代之后就是作家对自我、对文学价值的主动离弃。作家“向内转”的幅度太大，转而沉溺于对本能欲望的书写，将欲望本体化，对人的原始欲望和本能无条件认同，将之作为人生唯一的价值和意义，以“新写实”为突出表现。传统现代主义不管有多么大胆，也只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。王蒙笔下主人公对信仰的追求与迷狂；张贤亮对人类原始欲望与精神追求之间矛盾的渲染；张承志对理性与人类精神的狂热；路遥对普通人生存境遇的叙述；张洁对女性爱情心理的细致描摹；高晓声对中国农民国民性的深刻揭露；以及改革小说对市场经济大潮冲击下，不同层次的民众肉体和精神上的洗礼和蜕变。这一切，都是在审美的形式下，用传统现实主义的方式进行表现的。诚如有些评论家所说，那是“共名”下的文学，这一向是被批评的，事实上，1980年代的文学在人的精神生活中，曾经发挥了巨大的作用。那时的文学艺术即使对社会起颠覆作用，揭露社会的阴暗面、人心的丑恶，它仍然是站在秩序这一边的，并在暗地里赞同形式(尽管不是内容)的合理性。“归来者”都在自己的作品中为“文革”的灾难寻求辩护，包括知青作家对那一段生活的“理想化”叙述，将“文革”的苦难崇高化，将曾经的革命热情和青春“审美化”。后现代