无疑义的，既然，这是他无可避免的命运：要变成我这样的一个人。”(29)处于不同时代的同一个人，比两个人还陌生。尽管这样，这两个人的精神遨游也意味深长。《褐色鸟群》的作者似乎也想构造一个共时性的迷宫。“琪”在不同的空间出现，但由于“琪”的形象缺少一种内在的精神联系，读者读此篇作品时虽然被作者有意营造的场面所吸引，但场面的片断性又使总的历时场面无法贯通或保持内在有机的联系，故而在作者“有意识的弥散与短路”(30)中，在作者刻意营造的迷宫中迷失。评论界把格非的迷宫称为“语言迷宫”，这是因为格非善于用语言营造一种如梦如幻、似真非真的氛围。在这个氛围中，由于缺少必要的思维通道，或者说打破迷宫的窗口，读者被语言的魔术搞糊涂了，只好听凭叙述者把自己带到不知什么地方。

    博尔赫斯最早的小说是《世界性丑事》，发表于1935年。这部集子包括六个短篇故事，大都模仿或直接根据古典故事改编。这部作品在写作上有很大的随意性，漫画式的手法和幽默讽刺的语言赢得了读者的喜爱。作者后来非常不满意自己早期的这些作品，说《世界性丑事》是一个胆小鬼不负责任的游戏，除去混乱和一堆肤浅的形象之外，毫无可取之处。但正是这种笔墨不多，但却尽情地、别致地、含蓄地揭示某种情感的手法，成为博尔赫斯写作技巧的一大特点。广受先锋作家们爱戴的《世界性丑事》，其实把先锋作家们引向了一个被成熟的博尔赫斯已经摒弃的路。罗列事实，突然中断情节，压缩复杂的场面这些手法我们在先锋作家笔下都可以看到，马原的《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》，格非的《褐色鸟群》《青黄》等都在借用此种方法，但博尔赫斯在哲学上的追求却被忽略了，深得其中三昧的作品无从看见。博尔赫斯作品的意义绝不在炫耀技巧和叙事圈套的魔法，而在于其深邃的哲思。这也是为什么人人以谈博氏为荣，真正懂得博氏的人却少而又少。拉美文学研究专家赵德明先生曾强调，要走近博尔赫斯本身来理解博尔赫斯，而不是只谈“我”心目中的博尔赫斯。用此解释九十年代博尔赫斯竟成为中国文化市场上逆文化萎缩潮流而崛起的文化名人，似乎太恰当了。博尔赫斯的多义性，博尔赫斯语言的含蓄，他作品中深邃的哲理、渊博的知识都吸引了读者的目光，他不置褒贬的叙事态度也使其作品的解读出现多义性。

    马原的继承和模仿最先是从叙事的含糊与多义入手的。有意混淆现实与虚构的界限，让真人真名出现在作品中，既互相指涉，又互相拆解，使作品拥有了一种似真非真、似假非假的艺术效果，这种小说技法后来被称为“元叙事手法”。马原一直避免谈博尔赫斯，他说：“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯，我经常绕开他老人家去谈胡安-鲁尔福。原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦！”(31)事实上，马原直接受的是博尔赫斯的影响。

    卡尔维诺说他对博尔赫斯情有独钟的主要理由是：“我在博尔赫斯那里认识到文学理念是一个由智力建构和管辖的世界。”“发现博尔赫斯对我来说，就像看到一种潜能，这潜能一直都在蠢蠢欲动，现在才得以实现：看到一个以智力空间的形象和形状构成的世界，它栖居在一个由各种星宿构成的星座，这星座遵循一个严格的图形。”“博尔赫斯是一位简洁大师。他能够把极其丰富的意念和诗歌魅力浓缩在通常只有几页长的篇幅里：叙述或仅仅暗示的事件、对无限的令人目眩的瞥视，还有理念。”“在他写的每一个文本中，博尔赫斯总要以他能够做到的方式，谈论无限、无穷、时间、永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质。”(32)如果对照先锋派作家对博尔赫斯的情有独钟，我们不大容易看到能够跟卡尔维诺这些深刻的体悟相媲美的认识。从小说的外形特征上去