石栈相钩联，是黄鹤之飞尚不得过，猱猿欲渡愁攀援，是嗟尔远道之人，胡为乎来哉，这样的路径，通常仅容一人，不足旋马，更遑论重装备的理论体系。当创作俯首听命于理论时，它便不再轻灵，这样其险也若此的栈道小径便只能从它的地图里划去，标示上“此路不通”的戳印。

    拙劣的理论者

    因此，创作世界的突破创新，比较好的方式总是以美学形式先到达，而不是以持重、得万事齐备的理论形式。

    这也正是蒙德里安，以及更多满口天大理论等而下之画家的麻烦所在，更不巧的是，他们还通常是很拙劣的理论者。

    我们该谦卑地说，就绘画技艺而言，我们当然不会是蒙德里安的对手，但当他放弃了他最强大的武器，转而使用他并不熟悉的理论来交锋，那我们便不怕他了，这就跟三连霸后的篮球之神乔丹决定改打棒球一样，于是，那些在篮球场上替他提鞋子都不够格的大联盟投手，尽管对他仍尊敬有加，找机会就想跟他握手讨个签名，但通常只需要三四个球，就可以把这位另一个领域的天神三振出局。

    蒙德里安这种“减法”的、把现象的芜杂细节砍去，以简单找到几何式的“事物真实本质”的理论，老实说，整整迟了人类理论认知达两千年以上，这是什么？这是古希腊“做多”、“做一”两派哲学思维中的巴门尼德，是柏拉图。

    甚至，我们该公平地说，瞧不起现象界、认为现实世界只是精纯完美理念世界粗劣摹本的柏拉图，可远比蒙德里安复杂多了，事实上，我们光从一书的辩证中就可看到，柏拉图并未“涅槃”式地找到他的理念原型就不动停在那里，相反的，柏拉图仍再次回到现实的细节来，不厌其烦地一点一滴试图在现实世界建构他不可能的完美哲学家王国，他甚至说了“洞窟理论”这个重要的故事以言志，要那些挣开铁链、上升到清明理念世界的哲人再下到堕落的尘世中来，认为这是哲人的使命和责任。

    细节仍是要讲究的、是有意义的，它绝不仅仅是“事物真正本质”体现时必然的失误、堕落和不必要的变形而已，相反的，它是人间语言的主体形式，它也是美学语言的最主体形式，它弥补了理论框架的不连续和必然遗漏，也让美的知觉可感，而不仅仅是可知，它更令文学、绘画乃至于一切创作不臣属于理论，独立地面对、探索，并回答更多理论无力处理、予以搁置的问题(如美的、信念的、价值的、宗教的，乃至于昆德拉所言，人类存在的问题)——它让寻求秩序者痛苦不堪，但它给我们一个始终变动惊奇的万花筒繁复世界图像。

    列维施特劳斯如是说

    看着蒙德里安新造型时期的几何抽象画作，我总想，有哪个小说家做了同样的事呢？有没有任何一位小说家“发现”人类的一切思维和现象，很奇妙地皆由二十六个英文字母组合表现出来，因此，他从此只反复书写这二十六个单一的字母，以为这是小说最极致、最精纯的表现形式？——我想到最接近的是我们国内的王文兴，和他那古怪的《背海的人》。

    这不就是或《美丽新世界》的另一种方式到来吗？

    画蒙德里安的罗登巴尔老兄又怎么想呢？

    我想，人类是永远不会放弃对终极的、简单的、如神一样干净存在的事物本质作追求，这也是好的，但这里也就带出了一种“自大”的危机(不管这追求者本人是如何谦逊，如蒙德里安、如斯宾诺莎)，因此，我把列维施特劳斯的两段有关绘画艺术的发言抄在这里，作为结束：

    我对艺术技艺情有独钟，这是人类在几千年时间里创造出来无可替代的最伟大成就之一，它形成的基础是人对自己在宇宙中地位的一种认定。艺术提出的问题，像其他问题一样，绝对不是单一层面的。

    人必须让自己相信，他在宇宙的地