玉铃、王少亭的《青石山》；梅兰芳、刘连荣的《刺虎》。

    和在美国演出时相仿，每出戏之前，都有专人分别用英、法、俄、德文向观众介绍剧情，让观众在了解故事大意的情况下欣赏梅兰芳的表演。演出结束后，掌声如潮，经久不息，在观众的一再要求下，梅兰芳谢幕达10次之多。

    4月13日夜，梅兰芳在莫斯科大剧院举行了一场临别纪念演出。这所剧院建于沙皇时代，历史悠久，内部装璜华丽，画栋雕梁，中央为正厅，三面为包厢，共分为六层。它是苏联国家剧院，规定只准演歌剧和芭蕾，而这次却同意梅兰芳在这里上演中国京剧，可以想见梅兰芳在苏联戏剧界的地位是何等之高了。

    这天的演出剧目是根据前14场演出情况精心挑选出的最受观众欢迎的梅兰芳、王少亭的《打渔杀家》、梅兰芳、朱桂芳的《虹霓关》、杨盛春的《盗丹》。这场临别纪念演出盛况空前，前去观看演出的不仅有以高尔基为代表的苏联文艺界知名人士，而且还有政治局大多数委员。据说斯大林也亲临剧院，就坐在二楼一个灯光较暗的包厢里，难怪那天的保卫工作很严密，剧院周围都有警察。

    算一算，梅兰芳此次在苏联总共待了一个半月，除了演剧、必要的应酬外，他遍访名胜古迹，应邀参观了工厂、戏剧学校、电影学院和莫斯科历史博物馆举办的苏联十七年戏剧艺术展览，还观看了戏剧、歌剧、芭蕾。

    反过来，对于苏联的艺术家来说，梅兰芳和他的京剧让他们大开眼界而大为惊叹之外，理论上也有颇多值得他们研究和学习的地方。正如苏联著名导演爱森斯坦所说：“我们研究京剧，毕竟不只是赞赏一下它的完整性就算完结。我们要从中寻求一种可以丰富我们自己的经验的手段。”然而，中国京剧这样一种恪守规范程式的艺术与苏联艺术家的思想体系完全不一致，他们又能从中学到什么？

    当时的苏联戏剧界，正盛行戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在继承和发展了欧洲体验派的传统后所创立的表演体系，即：演员在表演时，应生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，将此内部体验过程视为演员创作的主要步骤。这是戏剧界的第一大流派——“体验派”。比如，演员在舞台上演一个角色时，他将没有了他自己，他将完全变成那个角色，与观众毫无任何交流，他只是通过他的表演去感染观众，尽可能让观众产生他就是那角色的幻觉。

    斯氏的这一强调演员要在内心作多方面的深刻体验的理论，自然也影响到了电影界。爱森斯坦一方面是斯氏理论的拥护者，另一方面又在实践中发现演员在有了体验之后，却没有恰如其分的表现手段，而京剧的艺术手法和风格所强调的，却正是他们所缺乏的，所以他认为他找到了要吸取的经验，“就是构成任何一种艺术作品核心的那些要素的总和——艺术的形象化刻划。”

    与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”完全相对立的是德国戏剧家布莱希特的“叙述派”，这是世界戏剧界的第二大流派。布莱希特强调演员在创作过程中，应当理智，应当抽离于角色，即“我是我，角色是角色”，这自然与斯氏的“我就是角色”相悖。在表现手段上，“叙述派”多运用半截幕、半边面具、文字标题的投影、舞台机械与灯具的暴露、不时打断动作的歌曲、间离性的表演以及分离场面的蒙太奇等。手法虽然多种多样，但目的却只有一个，那就是要不断地告诉观众：我是在演戏，并时时提醒观众不要陷入剧情而不能自拔，而应该头脑冷静、理智。

    布莱希特的“叙述派”理论体系在1935年梅兰芳到苏联演出时还没有成形，那时，他只是有某种朦胧感觉，却并没有清晰的概念。两年前，他因为希特勒疯狂迫害革命人士和进步作家而不得不离开祖国，远走他乡，流亡西欧和美国。梅兰芳到苏联演出