那时你觉得啊这片子铁定把全世界打挂!你踌躇满志，意兴风发到神经兮兮的地步，如此持续好几天。再来，你必须开始执行这部旷世巨作了。于是你必然碰到千古以来至今仍未解决的问题，理想如何落地于现实中。然后你开始生气，挫折，沮丧，在芝麻俗务里消磨殆尽。没有夸张，电影拍摄的过程，最后就是一场不断打折扣的过程。

    这样说来，只有宿命论的份了·那倒又不是。

    譬如演员，因为台湾缺乏像好莱坞那样普遍整洁的专业演员，大量用非职业演员演出时，首先你很难把镜头切得太近，他们没有任何表演练习足以支撑个人暴露在特写底下，你只好多以中景远景。既无法依靠演员达到戏里的要求，你只好在场景里营造出一种气氛让他活动，因此你会非凡注重选择场景，借重环境的特异味道烘托出人。非职业演员素涩无华的节奏，亦逼迫你非得更接近于真实世界中的面貌配合其节奏。你非得将摄影、造型、画面光影、所有细节，乃至说故事的方式，皆统一于这个节奏里。当这些全部合起来作为成品时，就是你的形式亦即内容了——那种在长镜头的单一画面里用场面调度来说故事的写实拍法。

    始初这样拍摄，实在是不得不如此，有其迫切性，故有其力气。此从行动当中出来的美学，倒是避除开学院或理论可能负载的造作倾向，而趋吉于自然。最终，它却变成了别人所难以取代的特质。

    不同环境产生不同成品。第三世界美学意识，在开头，往往是为了克服器材和技术上的困难，想尽办法而发明出来的一种表现方式。它当然不是欧美先进电影工业国家需要去用那种方式拍摄的。创作态度这样被动缺少自觉·但我认为这是重要的事实。成品在先，自觉倒在之后。凡以为怀抱第三世界美学意识即可拍出第三世界电影的人，果然也都是不知拍电影为何物的人。

    自觉并非在拍片当下要如何做、做什么，对不起，那是一点用处都没有。自觉是在了解你的作品何以是目前这个样子，变成你这个样子的原因与结果是什么，明白这一层，你先已解脱了宿命论。你可以把不利的环境转为自己所用，创制出属于这个环境才会有的形式风格。

    然后你会明白，作品一旦累积到成为一种风格，是风格同时也是限制了。再来的难度，才真正难。你不仅要足够聪明到看出这个限制，也要足够勇气到去打破这个风格。勇气，因为若你一时半会儿还搞不出什么新玩意的话，极可能便赶紧回去那个熟悉又保险的风格里。也许躲一阵子，或一辈子——只要不会受良心谴责——惟视个人造化而定。

    做不到的时候怎么办·譬如《悲情城市》。四十年代台湾的生活，拍中间经常是道具也缺，陈设也无，结果只好用光影的比例设法把那些颓败处遮掉，明暗层次，障眼法造出一种油画的感觉。如此究竟能变生新物出来吗·看看吧。

    十一问演员与非演员怎么调和·

    仍然是：做不到的时候怎么办，这个问题。

    《悲情城市》在剧本讨论期间已十分肯定，这回，非用专业演员不可了。理由是需要搭景，外景又难找，不能拍环境，只好走戏。不能依靠服装道具的考究堆积出场面，只好靠饱足的戏感支撑，让人忘掉其余之不足。侯孝贤且思考过以舞台化的形式，一切背景布置用光影取代，采夸张的舞台打光，盯住演员，抓牢对手戏。为统合其非写实的色调，势必一变写实拍法，以荒谬的戏剧性来驭控。

    期间侯孝贤正好看到法斯宾德一部十小时的影集《亚历山大广场》，虽只看了开头两卷，已够印证自己的想法。法斯宾德是舞台编导出身，有一批出色绝伦的演员班底，他熟知这批演员的潜力和性向。因为现前有这些人，他会因着要如何运用这些人而生发出一种构想。他能想象他们会给出什么东西，便依着这个东西去