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    下集遂自动消失。上集扶正为本片，悲情城市。

    第八问事件怎么编排的·

    要从建立人物而来。

    事件既不能开头就去想它，也不能单独去想，它永远是跟着人走的。

    当然也可以从一个现象或意念出发，而终究要面对是如何把它说出来，说得好，这个残酷的事实。残酷，是因为再伟大的理念，碰到创作这件非得具象造形的东西时，往往却不知何处下手起，没辙。当然也可以用诸如象征手法，隐喻暗喻，反讽对照，平行排比，等等一大堆，但是拜托这些在作品完成之后让人家去说吧。事件的选择与安排，顶好莫搬出这些宝贝来。

    直接进入人，面对物事本身。当人物皆一一建立起来撼他不动时，结果虽可能只是采用了他的吉光片羽，那都是坚固的。显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们想象。那么环绕他现在未来衍生的任何状况都是有机的，与别人有时重叠，有时交叉，有时老死不相往来。剩下的工作，便如何把他们织拢在一起而已。

    我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的爱好经常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。

    《悲情城市》的时代背景是一九四五年光复到一九四九年国民政府迁台之间。初时看书，忘路之远近，上溯到清末台湾五大家族，叶荣钟的《台湾民族运动史》写史像写他的切身之事。材料的丰富浩瀚把人诱入其中无法自拔，什么都想装进来，什么都难装进来。这个过程，我鲁钝才学到，编剧其实也是一种如何兼备理智和豪爽去割爱裁剪的过程。侯孝贤灵敏得多，他很快走进状态，丢开所有资料，素手空拳直接面对创制。

    一切的开始从具象来，一切的尽头亦还原始具象。

    第九问■剧本等不等于电影·

    大不等于。

    根本是：编剧的思路与导演的思路已经不同。从一件事足以看出来，吴念真的剧本可读性极高，一般读者当成文学作品阅览都很有乐趣。杨德昌的剧本则像施工蓝图，除了工作人员必须看，电影系学生研究看，及电影发烧友为非凡兴味看，旁人来读总之要花点苦功的。

    编剧的思路是场次相联结的思路，导演的思路是镜头跳跃的思路。

    编剧拿场次为单位来表现时，借对白以驰骋。导演不是，他的单位是镜头。不论他或者用单一镜头里的处理，或者用一组镜头的剪接，会令他感到过瘾的只有一个，画面魅力与光影。

    什么样的思路必然决定了什么样的结构。一路以场次对白，一路以镜头光影，其实是判别了两种不同的形式风格。侯孝贤曾说过，念真应该去当导演了。因为念真强悍的编剧思路已足成一家之言，若去当导演，他的会是另一种有趣的类型吧。还有一位编剧也应该去当导演，丁亚民是也，他的又会是另一种类型。

    所以拿《悲情城市》的剧本去看《悲情城市》的电影，是灾难呢·是惊异呢·它们是一对同父异母的兄弟然又何其之不像。非但不像，简直两样。

    第十问做不到的时候怎么办·

    这就是理由啦，剧本，不可能也不会，等于电影。

    今年坎城影展有人问温德斯他自己的电影最满足是哪一部，他说在脑子里。而且我想，将是永远在脑子里。

    剧本构思完成时，绝对是电影全部的工作期间最快乐的一刻。