心问题。”

    关于时间：当森山大道被问及克莱因的作品是否过时，他说：“过时的是照片中的世界。”

    关于城市：他欣然说道：“小城市就是一部短篇小说，大城市就是一部长篇小说。”

    关于影响：贝利说：“任何人都是一种影响。”

    关于艺术：比阿德说：“现在的艺术总体来说，太艺术化了。”

    关于艺术教育：又是比阿德：“想要到艺术学院去成为艺术家的这种想法本身就有问题。那帮家伙几乎都很自我中心，很多家伙很没意思。”

    关于艺术家：还是比阿德：“我认为沃霍嫉恨杜尚，有杜尚才有沃霍……他本身就是一个被展示的存在。”

    关于电影：克莱因说：“人们看电影要比看摄影集更集中思想。电影只能从头开始，服从它的展开。”不少摄影家招认他们的灵感来自电影。

    关于电视：鲍德里亚说：“在以电视为首的图像文化中，摄影想做的是切断这图像之流，提出完全的沉默与静止。”克鲁格另有说法：“电视如此强大是因为最好的写作是在电视上，这就是共和党如此仇视好莱坞的原因。”当然，她说的是美国的电视。

    关于裸体：坦尼逊称之为“人的不设防状态”。

    ……

    停止摘引。书中的精彩表述百倍于此。我写前言，不看书中的图片——说句涉嫌炫耀的实话：我被纽约宠幸的经验之一，是观看摄影的“原件”（VINtAGE）——书出，图片在，便可与言说互为佐证。我虽为此书勾引读者，安部有言在先：“不管怎么解释，结果总是无法超出作品本身。”

    十

    而这书中不过是若干照片。谁不会拍照？谁没见过照片？若非十二分敏锐，再好的照片，仅供一瞥，如同我们睁着眼，轻率地度过一生——能够确凿证明我们曾在这世上活过，唯照片而已。一旦发生火灾地震，据我所知，西方社区再有钱的人家，出逃时仅只携带家庭相册。

    此事大有深意。

    在我们的媒体、美术馆及艺术教育的意识中，“摄影”早已具备，“摄影文化”则尚未真正发生。出版界的情形略微不同，山东画报出版社面向大众的《老照片》系列，若经巴特锐眼审视，便得以提出照片背后的大追问。前卫艺术的某一“部位”倒是尖锐地意识到摄影的尖锐，惜乎其中“运动”的成分多于摄影。前时媒体颇为报道了一阵设在平遥的国际摄影展，自然是大好事，不过总觉得像是文艺派对……

    摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见，中国的无数表象与隐秘，尚在摄影机前沉睡。

    在重要的世界摄影舞台，我常为东瀛小国的摄影深度所震撼。我不妒忌沃霍与杜尚，但难以遏制对日本人的妒忌——此事非关民族的虚荣与自尊——我们的体育、电影、前卫艺术（包括其中有限的摄影作品）早已“走向世界”，然而在“世界摄影”中，虽然常会出现西方摄影家镜头下的“旧中国”或“新中国”，但恕我直言：罕见，或根本看不见中国摄影家。

    这是一个严肃的问题。

    摄影比任何艺术更严肃、更无情。摄影难以为社会所驾驭。唯摄影胆敢自外于艺术，如书中大部分摄影家，宁可悬置自己的身份。他们，是一小撮内心深处不顾一切的人。

    巴特对这本书中格外个人化、风格化，或注重新闻纪实的摄影，均不看重，他有道理。但他洞察摄影的桀骜不驯，竟将摄影认作是“疯狂的姊妹”。他发现，“持续地注视”照片，总伴随着“潜在的疯狂”，因为“注视既受真理影响，也受疯狂左右”。当他在《明室》的书写中寻获摄影的“所思”乃是“此曾在”——较为周全的翻译是：“曾经存在，但现已不存在的事物”——结论是：“摄影、疯狂，与某种不知名的