处乎这样喧哗哄闹声上面,只有逼紧声带,提高喉咙,才能勉强传达其歌唱声于观众。这样情形,人人都可以去实地体验。锣鼓的作用,也在所以吸引注意力,它们都是演剧前先行敲击,所谓闹场,其声浪可远传之一里以外,这就代替了影戏广告之街头招贴。但既已有了现代化的戏院建筑,还须沿用此等声响,未免可怪。不过中国人好像已习惯于此,好像美国人的习熟于爵士音乐。时代将抹去这些残迹,中国的戏剧最后总会静雅而文明化起来,只要把剧院建筑现代化。

    从纯粹的文学观点上观察,中国的戏曲,包括一种诗的形式,其势力与美质远超于唐代的诗,著者深信,唐诗无论怎样可爱,吾们还得从戏曲与小调中寻找最伟大的诗。因为正统派的诗,其思想格调总摆脱不了传统的固定范型。它具有修养的精美技巧,但缺乏豪迈的魄力与富丽的情调。一个人先读了正统派诗然后再读戏曲中的歌辞(中国戏曲,前面已经指出,可认为诗歌的集合),他所得到的感觉,恰如先看了不插在花瓶中的美丽花枝,然后踱到开旷的花园里,那里其繁锦富丽另是一番景象,迥非单调的一枝花可比了。

    中国的诗歌是雅致洁美的,但总不能很长,也从不具阔大闳深的魄力。由于文体之简净的特性,其描写叙述势非深受限制不可。至于戏曲中的歌辞,则其眼界与体裁大异,它所用的字眼,大半要被正统派诗人嗤之以鼻,认为俚俗不堪的。因为有剧中的形象之出现,戏剧场面的托出,需要范围较广之文学魄力,他当然不能就范于正统派的诗歌界域之内。人的情感达到一种高度,非短短八行的精雅律诗体所能适应了。所写的语言的本身,即所谓白话,已解脱了古典文学的羁绊,获得天然而自由的雄壮的美质,迥非前代所能梦想得到。那是一种从人们口角直接取下来的语言,没有经过人工的矫揉修饰而形成天真美丽的文字,从那些不受古典文学束缚的作家笔下写出来。他们完全依仗自己的声调与音乐艺术的灵感。几位元曲大作家,就把土语写进去,保存它固有的不可模拟的美,它简直不可翻译,也不能翻译成现代中文;不可翻译,也不能翻译成别国语言。比如像下面马致远所作的《黄梁梦》中的一节,欲将其译为外国语言,只能勉强略显其相近的意思而已。

    我这里稳丕丕土坑上迷没腾的坐,

    那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和,

    的播那蹇驴儿柳荫下舒着足,乞留恶滥的卧,

    那汉子脖项上婆娑,没索的摸。

    你早则醒来了也么哥!

    你早则醒来了也么哥!

    可正是窗前弹指时光过。

    戏剧歌词之作者,得适应剧情之需要,故其字句较长,并得插入格外的字眼,韵律亦较宽而适宜于剧曲所用的白话文,宋词韵律比较自由的特长,导源于歌行,现以之应用于曲调中,故长短行之韵律,早经现成的准备成熟,这种韵律乃所以适应白话而非所以适应文言者。在戏曲里头,韵律来得更为宽松。下面所摘的——这是中国文学的第一流作品——中的一节,为不规则韵律的一示例。这一节是描写女主角莺莺的美丽的:

    未语人前先腼腆,樱桃红绽,玉粳白露,半响恰方言。

    当她转身见其侧形的时候,她的美艳的姿容像下面的描写着:

    我见他宜嗔宜喜春风面,偏宜贴翠花钿。

    宫样眉儿新月偃,斜侵入鬓云边。

    当她轻移莲步,又这样地描写:

    行一步可人怜,解舞腰肢娇又软,

    千般袅娜,万般旖旎,似垂柳晚风前。

    戏剧既挟有广大的普遍势力,它在中国民族生活上所占的地位,很相近于它在理想界所处的逻辑的地位。除了教导人的对于音乐的挚爱,它教导中国人民(百分之九十为非知识阶级)