我在语言上下的功夫，与其说精心修辞，不如说务求流畅，哪怕是我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅从听觉便获得某种语感，读者硬去释义，大可不必。这方面，我应该承认，和汉译《金刚经》的语言对我启发极大。

    拒绝继承主流语言方式，在这里不仅是个文化态度问题，也不仅是个语言风格问题，而是如何完成他自己给自己定下的任务，即用语言取得超越。为了这个目的，掸宗的遗产就至关重要了。越是讲究而修饰的文学语言，实际上是越公众性的语言，因为这种精致语言要求职业性的或半职业性的，也就是受过极好的文化教养，了解语汇中的大量典故，也了解风格的历史文化指向的人口这样的语言反而抗拒个人化的阐释，也更不可能达到超越性的体悟。因此理宗强调要用俗人的语言，甚至把文字之美看作对治对象。“邪言不正，其犹绮色”。在禅剧中，语言并不以意义为指归为目的，相反，意义成为戏剧文本展开的借口，必要但并非必然的外衣。高行健很精辟地称之为quot;无意义中的意义quot;。

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    从根本上说，禅悟是非传达的。一个人(例如剧作者高行健)如果有所悟，他无法告诉另一个人(例如看高行健剧的观众)。他作为剧作家当然要使用语言，但是语言本身并不能“以心传心”，只能障蔽传达。

    余下的唯一办法是用各种方式暗示观众，欲有所悟，只能自行设法。戏剧，就是从无办法中找办法，以言说暗示不能言说。德里达曾经讨论过语言对戏剧的妨碍：“舞台只要受语言控制，就是神学的，因为言说的意志，不可免是初始逻各斯的安排，它不属于戏剧，却遥控着戏剧。”

    德里达作此声明时，想到的是西方神学，以及逻各斯的“神启”理据。他大概没有想到有一种东方的宗教“神学”，这种宗教不仅否定造物主，而且否定可以用语言企及自我心中的神性，但却一再用语言诱导之，即所谓公案。禅宗对待语言障的几种处理方式，在高行健近年戏剧中一再成功地转化成戏剧手段，而且是戏剧效果极佳的手段。

    不能说，即使说也不能说破，因此禅者的机辩、讨论都只能文不对题，答非所问，甚至不是影射暗示，而是以一种姿态，相当于棒喝那样非传达的语言，指点对方自己去领悟。这样的公案有意玩弄无意义。如此不交流的言语行为，如果不得不用于应答，戏剧张力就更强了，答非所问，言非所指。《生死界》的结尾段就是这样安排的：

    女人：说的是一个故事？一个罗曼史？一场闹剧？一篇寓言？一条笑话？....

    (老人渐渐走到舞台中央，有一块石头。老人低头，小心翼翼，绕石头而行。)

    独白的女人问的问题，只得到沉默的不相干行为作答，这样，女人的话，男人的动作都只具有一个意义，即无意义。但这二种都只显示了语障，尚未显示超越语障之姿态。《对话与反诘》中临近结尾还有一段。女人间男人门后有无梦、记忆、幻想，男人重复说：“绝对没有”。

    女子：(更轻)这不能说的。

    男人：(很轻)为什么？

    女人：(近乎耳语)这不能说的！

    (男人哑然。和尚上，潺潺水声。)

    (和尚急步趋前，单膝着地，躬身，双手合掌做掬水状，用小手指沾水，洗耳，左右两耳毕，起身恭听，渐渐咧嘴，露出弥陀佛般的笑容。)

    门后(彼岸？)什么都没有，是因为无可说之物。只有洗耳听，或许才能从自己内心的声音中听到佛性。所以禅师要求佛徒quot;望南看北斗quot;，不合理的方向，才是寻找不可言说之物的正确方向。

    由此，高行健的近作用语言写成，却演示了越过语言障碍的姿态。这种现代禅剧，不是在重建公