核心的“三部曲”形态），而体现出浓郁的中华情调，掀起了一股所谓的“中国风”。此类作品在故事形态、题材选用、体裁变化、结构特点、诡计设计、叙事手法、角色设定、行文笔法等诸方面，均跳出了西方语境和文化内质的影响，纷纷与中国传统的或现代的独特元素相结合，比如“笔记体”和“章回体”的运用（以笔记小说和章回小说的笔法来写推理）、“国学诡计”的熟练使用（一个复杂谜团的设置和破解主要取决于对诗词曲赋、散文小说等中国古典文学名著的深刻解读）、“穿越题材＋王朝推理”的出现（杜撰的“民国旧案系列”或可视作其变种）、“公安文学”的嬗变（社会政治倾向的隐匿和人民警察形象的“恶化”）、人物对话独白的方言化（如李柏青的“疑难杂症事务所”系列大量出现台湾腔，橘右黑所撰写的青帮题材短篇推理系列则大段使用江湖隐语、帮派切口等）、“武侠推理”的流行（将武侠小说的叙事结构和精神特质纳入到推理小说的书写系统之中而产生的一种极具中国特色的全新推理类型）等。但反过来说，一旦连推理小说最核心的部分都一并去除，即使附上再多的中国风土民情和历史文化符号，也会因为没有了能体现其文类特点和存在价值的东西而使得“译写”不具有任何意义，只可能被认定是非推理的大众文学范型。因此，对从事“译写”工作、拥有一个特殊的“译者身份”的推理作家来说，形塑和完善自己的“译写策略”也是一门必修课。杜撰着力打造包括本书在内的“民国旧案系列”推理长篇，正是其“译写策略”的最新一环。

    2005年，当时只有21岁的杜撰在杂志上发表了处女作《吸血鬼的杀人》，走出了“译写”的第一步。这是篇短小精悍的福尔摩斯探案仿作，而“戏仿”恰恰是最原始状态的“译写”，也是有志于推理创作的写手最常采用的一种叙事类型。并非是因为“仿作”好写，而是因为“仿作”省去了架构故事舞台、预设人物形象、淬炼个性语境等工作程序，只需要照搬原著即可，上手容易。但自打一开始，杜撰就独出机杼，他根本没打算撰写一篇仅仅是酷肖的致敬之作，却以“作中作”、“多重解答”等手法将福尔摩斯故事嵌入以第五扬为主角的解谜小说中，从而形成了新品种的“仿作”。可见，杜撰在决定“译写策略”之初，便显得有些与众不同。另外值得一提的是，这个短篇还是杜撰笔下最著名的两大系列中目前业已暂停的“第五扬系列”的首作。该作之后，杜撰又连续创作和发表了六篇“第五扬系列”作品，开始脱离“模仿移植”的初期“译写”，并逐渐加入了一些本土化的文化符码和中国式的幽默元素，只是在本格诡计的设计上独创性不够，使得该系列没有激起更多的反响。

    为了尽快形成符合自己发展要求的“译写策略”，杜撰于2006年夏天把自己的名字借给了笔下第二位侦探角色，开辟了全新的“杜撰系列”，首作《画鬼》刊载于当时刚刚崛起的《推理》杂志上。这个短篇成功塑造了一位独特的“安乐椅侦探”形象，加上嗣后《作家不见了》、《摩天轮里的秘密》、《死神之棺》等连续八篇作品的不断丰富和充实，杜撰的角色设计渐趋成型并深获读者喜爱，这也是该系列成为其唯一没有间断过的最长寿系列的主要原因。在没有开启杜撰系列的长篇写作之前，作者的“译写策略”大致表现为“日系推理的在地化”，不但杜撰作为典型的侦探形象可以明显见到横沟正史、岛田庄司等人缔造的名侦探影子，连叙事方式、诡计类型、结构设置、气氛营造等本格推理小说中较为重要的部分都“尽吹和风”，原创的价值则只在舞台搭建、题材甄选、动机安排等不多的地方深具中国特色。尽管如此，杜撰对“译写策略”的摸索依然是成功的，毕竟发展得全面而成熟的日系推理所能供给的新思路、新灵感必然是源源不断的。当然，作者也在自身的“译