经变成黄色，想必是二十年前留下来的。结城可能在看这个部分的时候得到了某些启示，想让乌有也看看。他开始重点阅读这一部分。

    我们通过立体派绘画，只能认识到对象物。在一般情况下，人们在观赏立体派作品的时候都是按照时间顺序理解，认为每个片段在画中所占比重相同。事实上，片段中是存在核心的，它经过某种支配作用被异化。

    只有一个核心或者一种物体。事物都以之为中心，它起着决定性的作用。也就是说，核心占绝对重要的地位，其他各片段所占比重相同。

    用圆规画圆时，我们以一只脚为圆心，转动另一只脚。不管从何处开始，总能绘出一个均等的圆形，起决定作用的是规定其本质的东西——圆心，也就是所谓核心。它占据着绝对重要的地位，圆周决定了圆圈内点的多少，可唯独不能决定圆心。

    立体主义导入科学，一方面能将所有相关事物看成各均等要素的组合，另一方面也能将对象物与周围环境分为绝对与相对两个部分，表现为一个整体。

    传统的透视法把所有的事物平等对待，无论对象如何，全凭人的主观意向来判断。以人物肖像画为例，它就是基于我们的经验来进行创作的。朱赛佩·阿尔钦博托的一系列作品，老妇人或美女，鲁宾的花瓶幻觉，都不过是一些扰乱主观认识的把戏。立体主义既然与透视法背道而驰，绘画者在表现主题的时候自然要受到规则的约束。画家必须掌握这种规则，就跟做数学证明题一样，基本定理必不可少。

    这种定理规定了对象的绝对性。反过来说，我们通过立体主义作品，看到了近代人不得不进行条件限定的虚无感。在这个只能寻求确定答案的世界上，知道“虚无”的人们不得不下意识地隐藏自己内心的真实想法。

    经过立体主义还原后的世界，被展现在空白的画布上，表现了一种虚无的空间。实际上，描写对象物的形态，不过是表达绘画者内在情绪和心理罢了。立体主义中散乱的形状并未真正还原，它们是投射画家内心的需求和愿望的一面镜子。因此，必须将对象物彻底地分解开来，抽象出画家的想法，从画法上来说就是要舍弃掉可有可无的部分，直取其本质。

    讽刺的是，这意味着将描绘在画布上的对象物从现实世界中抽离出来，创造一个“虚无”世界。

    但是，立体主义画家们基于二十世纪精神之要求将对象绝对化这一目标并未实现，他们的想法中有许多意想不到的漏洞。

    根据立体主义还原后重新组合而成的空间，有些部分被掩盖或省略，最终成为一点。画家们越是想把那一点去掉，在画布上留下空白，反而愈加明显。就像把一个长方形一分为二，再将那两部分一分为二，如此循环往复，永远无法将其消除。因为光速以及人类认识事物的能力有限，我们永远无法达到那一目标，产生真正的虚无。

    上述空间与作为核心的绝对空间对立，其实前者才是正负电子以及正负质子组成的绝对物质空间。也就是说，到此为止，绝对唯一的空间内同时有两种存在。存在的意义被最后的虚无空间所损毁。就像电一样，同时存在着正负两极，人们认为独立存在的对象物只是其中的一极而已，也就是相对化的极限。正负两极之间还有许多电子与质子，它们被两极控制着，同时存在于某个特定的载体。

    就这样，分析立体主义的目标暴露出其局限性。事实上，布拉克并未准确地反映事物的本质。不过，他凭借着自己良好的艺术直觉，开创出一条新的、有望克服原有局限性的道路。

    在这种情况下，综合立体主义应运而生。在综合立体主义中，报纸碎片、木头纹理、椅子等对象物并未出现在作品中，它们被“剪贴”这种方法处理掉了。

    前面已经讲过，毕加索等人宣称他们几