的《小提琴与钢琴奏鸣曲》（SONAtEPOURVIOLONEtPIANO，1921年），《为大提琴和钢琴所做的故事》 （CONtEPOURVIOLONCELLEEtPIANO， 1910年） 。《一个死者的日记》，为钢琴、男高音、女低音和三个女声所做。然后，所有最后几年的作品：这是他的创造性的爆炸；他从未有像七十岁年纪这样的自由，充满了幽默与发明：

    《格拉格利第克弥撒》 （LAMESSEGLAGOLI－tIQUE，1926年），它与任何别的都不一样；与其说是一首弥撒曲，不如说是一个酒神节；而且引人入胜。同一时期，《为管乐器所做六重奏》 （SEXtUORPOURINStRU－MENtSAVENt，1924年），《儿童音韵》 （LESRIMESEN－FANAtINES，1927年），还有两首为钢琴和其他乐器作曲，我特别喜欢的， 但演奏却很少让我满意： 《随想曲》 （CAPRICCIO，1926年）和《协奏曲》（CONERtINO，1925年）。

    我数了钢琴独奏曲共有五种录制：《奏鸣曲》（SONAtE，1905年）和两个组曲：《在被覆盖的小路上》 （SURLESENAtIERRECOUVERt， 1902年） ， 《在雾中》（DANSLESBRUMES， 1912年）；这些很美的作品总是被集中在一张唱盘上，而且几乎总是（很不幸地）用其他一些小的、属于他史前期的乐曲来补充。尤其是一些钢琴家，他们在雅那切克的精神及其音乐结构上搞错了；他们几乎全都陷入了矫揉造作的浪漫主义；他们把这一音乐的激烈部分软化，把强的部分装点高雅，并且几乎全部地把自己投入散板（RUBAtO）的昏热。（钢琴曲面对散板尤其没有设防，要与乐队组织一个节奏上的不确定的确很困难。但是钢琴家是独自的。他的灵魂令人生畏，可以一泻而去，肆无忌惮。）

    我要在quot;浪漫化quot;一词上停一下：

    雅那切克式的表现主义不是对浪漫的情感主义作过分的延续。相反，它是走出浪漫主义的一种历史可能性。这个可能性与斯特拉文斯基所选择的可能性相对立：与后者相反，雅那切克不责怪浪漫派去谈感情；他责怪他们将其伪造篡改；将一种指手划脚的感情［quot;感情谎言quot; ，勒内·吉拉（REN′EGIARARD）①会这样说］代替激动情感的即刻的真实。他为激情而产生激情，但尤其为要精确地表达它而产生激情，司汤达，而不是雨果。这导致与音乐的浪漫主义，与其精神，与其高超级修饰的音响（雅那切克对音响的节俭在他的时代使所有人震惊），与其结构进行决裂。

    ————————

    ①我终于有机会提到REN′EGIRARD的名字；他的书《感情的谎言和感情的真理》是我所读到的关于小说的艺术的最好的书。——作者注。

    四

    我要在quot;结构quot;一词上停下来：

    ——浪漫音乐试图把感动的一致性强加给一个乐章，雅那切克的音乐结构却建立在同一片段、同一乐章中各种不同，即矛盾的感动不常见的频频交替之上；

    ——多样的感动与多样的节拍和米数相对应，这些节拍和米数交替在同样不常见的频率中；

    ——多种相矛盾的表现在一个有限的空间共存创造出一种独特的语义学（这是种种感动在意想之外的比邻相处，令人惊讶，令人神往）。激动情感的共存是横向的（它们相互跟随）同时也是（这更为不寻常）纵向的（它们同时作为感动的复调音乐而产生回响）。比如：人们同时听到一个怀旧的旋律，在其下一个固定音型的愤怒的主题，在其上另一个类似于叫喊的旋律