”(44)“没有一种智力活动最终不是一无用处的。一种哲学原理在开始的时候是对宇宙的近似的解释，多少年过去之后，就仅仅变成了哲学史上的一章——如果还未变成一段文字或者一个名词的话。”(45)

    博尔赫斯在他的作品中经常以第一人称出现，以伪托的真实作由头，然后一点点铺垫，借用各种钩沉，使读者眼花缭乱于他的玄思，他好像要告诉你很多很多，但最后却未必。但他的这种写法造成一种很大的声势，让你措手不及。马原等人显然从博尔赫斯的写法中受益多多。他们首先在博尔赫斯的作品中学到了在叙述过程中介入构思的技法，也即所谓元叙事手法。

    马原《西海无帆船》的结尾关于“公主”和白玛的构思也是类似《冈底斯的诱惑》技法的重现。关于马原《叠纸鹞的三种方法》，程德培、吴亮曾评述说：“相对《冈底斯的诱惑》而言，它还是十分容易辨读的，不会感到玄乎与神秘。当然，在叙述中仍然运用了作者惯常的手法，将不怎么相关的几段故事(严格地说也不算故事)拼合起来，表达了人对生活感觉的同时性和互不关联性。通常小说的人为逻辑构造使人们形成了错觉，以为生活中充满了有机联系。而实际上这种有机联系并不能囊括生活的全部状态。这篇小说由叙述者的叙述(他讲到了新建和罗浩的事)，和叙述中的叙述人(小格桑、刘雨)的叙述(一桩刑事案和一个老太太的故事)叠加而成。这些交错的叙述构成了人们在日常交流中的真实感。”(46)在具体的创作实践中，马原、洪峰、叶兆言、苏童都尝试了作者介入叙述过程的写法。洪峰的《瀚海》中作者对叙述手法的关注是比较引人注目的，“我”经常出面讨论“我”将写些什么，从家族的人事变迁映射一个时代中人的命运不为自己左右的怪现象。叶兆言的《枣树》行文中及结尾对岫云形象的构思，岫云的多面性，岫云个性的形成，她的谜一般的经历都通过一种回述和想象完成。《枣树的故事》第十章，作者或叙述者站出来说：“我深感自己这篇小说写不完的恐惧。事实上添油加醋，已经使我大为不安。我怀疑自己这样编故事，于人于己都将无益，自己绞尽脑汁吃力不讨好，别人还可能无情地戳穿西洋景。现成的故事已让我糟踏得面目全非。当我拿着以上篇幅去见岫云的时候，我突然产生了瞒着她的念头，虽然我答应要把她的一生编成小说，并因为这样的许诺骗得她一次次说真话。”(47)

    博尔赫斯的作品中，经常可以看到作者直呼“博尔赫斯”之名，似乎“博尔赫斯”就是这个事件的见证，这使作品富于一种假想的现实性。博尔赫斯还经常交待他写到了那里，又碰到了什么新情况，所以读者经常看到他的附注，又注。这些都构成了一种阅读过程中的张力。洪峰的小说中，“洪峰”也是一个经常出现并参与到事件过程中的形象，如《极地之侧》等。

    元叙事手法的引入对于中国当代文学的发展具有重要的意义。它打破了当代文学中现实主义创作手法一统天下的局面，把当代文学和二十世纪西方先锋文学的文学创新联系起来。现代派文学实践以反传统为大旗，拒绝再生产以逼真性为目的的传统现实主义小说，“陌生化”理论、有意识地“裸露技巧”都是为了强调艺术符号本身的性质。如果回想起布莱希特关于陌生化的实验，我们就可以很明白地知道作者与读者保持距离的重要。布莱希特为了让他的观众从情境中抽身出来，特意在舞台上拉了一道幕帘，并把这道幕帘拉到半中腰，为了让观众明确意识到自己是在看戏，不是剧中的主人公，也不是剧中的人物，由此增加观众在观剧过程中对剧情的判断。布莱希特的这种作法实际上代表了二十世纪文学发展的一个潮流，纯粹意义上的阅读场景已经发上了很大的变化，用文字力图再现的生活已经很难在思想上引起共鸣，加入读者判断的阅读，或者