击和影响。时至今日，谈文学的真实性似乎是很多余的、徒劳的事情，但在当时，读者大都把小说中写的事情看成是真实的事情的记录，更有许多读者把小说与报告文学等同起来，加之此前的小说家也都在通过一些叙事技巧使读者把小说情节看成是真人真事，而读者也更加地信以为真，而且乐此不疲。以马原为代表的先锋小说家们对这种现象进行了一次彻底反抗，他们否定了千年来小说中故事情节所具有的意义，使读者第一次强烈地意识到叙述的存在，而将故事的意义置于叙述之后。有关马原的元小说的特点，王又平曾经做过一个比喻：“这就好比魔术师正在表演大变活人，正当观众沉浸在他营造的氛围中时，演员忽然站起来揭露魔术师故弄玄虚的伎俩和后台风景一样”。(34)中国人说，魔术灵不灵，全靠毯子蒙，这就等于魔术师的毯子被他的演员撕得粉碎，我们尽可以想象，观众对此行为的种种不同反映，但是，观众仍然需要魔术，所以魔术师还会寻找一种不易撕碎的毯子来创造新的魔术吸引观众。今天的小说就是在这样的一种寻找过程之中，马原等人在对传统小说的规则进行了否定后，就开始重新探索小说写作的多种可能性，这就为中国当代文学中小说的创作开辟了一个很大的新的可能性空间。马原小说中运用的叙述手法与广大读者的阅读习惯是不相符合的，所以，他的名字常常和“叙述圈套”联系在一起。在这一方面，格非走得更远，他将叙事革命推向了极端，他的一些作品往往被人看成是极端的文体试验。比如《褐色鸟群》中的两个故事的叙述，近乎晦涩难懂，许多读者认为这种小说如同梦境之记录。而小说家们则是通过对叙事的革命表达自我的内在真实，并从西方现代主义文学那里不断地寻找精神的源泉。

    马原、格非对传统小说的叙事进行了彻底的反叛，而刘索拉、徐星、残雪及稍后登上文坛的余华则关注焦点放在了小说的意义层面。刘索拉的和徐星的《无主题变奏》都发表于1985年，这两部中篇小说被评论界视为是西方现代主义在中国发展的代表作，它们最重要的贡献是对现代主题的部分认同，并把西方现代主义的荒诞意识真正引入了中国小说，表现出了人的异化和对传统价值观念的反叛特征及非理性特征。如果把高行健的实验剧与先锋小说做个比较，就会发现实验剧对荒诞采取的是否定态度，而先锋小说却肯定了人生存的荒诞，这与西方现代主义完全一致。通过音乐系一群大学生充满反叛的行为，表现出一种荒诞的气氛，并以此来反叛传统保守的社会力量。小说中的每个人物都对人生充满困惑，都很烦躁。原因是他们的生活机械刻板而且压力沉重，本应是朝气蓬勃的年轻人竟然希望“天永远不亮就好了”。李鸣不止一次地想要退学，但是他最终没有退学，因为他别无选择，所以只能继续过这样的生活。这部小说一发表就被人指认出与美国黑色幽默小说作家约瑟夫·海勒的极为相似，的确，李鸣与尤奈林都是荒诞的存在，两部小说在荒诞气氛及反叛传统社会力量方面有着惊人的相似，而且小说在艺术形式上也存在着明显的借鉴痕迹，它们无意去编织复杂迷人的情节，无意追求小说的故事性，也无意去塑造典型形象，而是用一种连贯的焦灼烦躁的情绪把一些不连贯的情节统一在一起，现实主义的理性在这里被彻底遗弃，代之而起的是现代主义的非理性情绪，现代主义在这里成为表现非理性层面意义的一种必然。《无主题变奏》同样具有现代主义特质，它在表达出的人生困惑比更深，小说一开始就发出了这样的追问：“我搞不清楚除了我现有的一切以外，我还应该要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么”。这种漫无目的的迷惘情绪弥漫着这部作品。“我”是饭店服务员、退学青年，但自视甚高，认为大学里太庸俗了，而什么也没有比实现自我价值更有意义。“我”与老Q因一张门票而相识，因笑谑