最美的理论只有在作品中表现出来时才有价值。对于托尔斯泰，理论与创作永远是相连的，有如信仰与行动一般。正当他构成他的艺术批评时，他同时拿出他所希求的新艺术的模型。这模型包括两种艺术形式，一是崇高的，一是通俗的，在最富人间性的意义上，都是“宗教的”，——一是努力以爱情来团结人类，一是对爱情的仇敌宣战。他写成了下列几部杰作：《伊万·伊里奇之死》（一八八四——八六），《民间故事与童话》（一八八一——八六），《黑暗的力量》（一八八六），《克勒策奏鸣曲》（一八八九），和《主与仆》（一八九五）。同时代还有一部描写一匹马的美丽的小说，实际上是在他订婚至婚后最初几年的幸福的光阴中写的。这一个艺术时期仿如一座有两个塔尖的大寺，一个象征永恒的爱，一个象征世间的仇恨；在这个时间的终极与最高峰诞生了（一八九九）。

    这一切作品，在新的艺术性格上，都和以前的大不相同。托尔斯泰不特对于艺术的目的，且对于艺术的形式也改变了见解。在《我们应当做什么？》或《莎士比亚论》中，我们读到他所说的趣味与表现的原则觉得奇怪。它们大半都和他以前的大作抵触的。“清楚，质朴，含蓄”，我们在《我们应当做什么？》中读到这些标语。他蔑视一切物质的效果，批斥细磨细琢的写实主义。——在《莎士比亚论》中，他又发表关于完美与节度的纯古典派的理想。”“没有节度观念，没有真正的艺术家。”——而在他的新作品中，《克勒策奏鸣曲》，《黑暗的力量》。即使这老人不能把他自己，把他的分析天才与天生的犷野完全抹煞，（在若干方面，这些天禀反而更明显，）但线条变得更明显更强烈，心魂蓄藏着更多的曲折，内心变化更为集中，宛如一头被囚的动物集中力量准备飞腾一般，更为普遍的感情从一种固有色彩的写实主义与短时间的枝节中解脱出来，末了，他的言语也更富形象，更有韵味，令人感到大地的气息：总之他的艺术是深深地改变了。

    他对于民众的爱情，好久以来已使他体味通俗言语之美。童时他受过行乞说书者所讲的故事的熏陶。成人而变了名作家之后，他在和乡人的谈话中感到一种艺术的乐趣。

    “这些人，”以后他和保尔·布瓦耶说，“是创造的名手。当我从前和他们，或和这些背了粮袋在我们田野中乱跑的流浪者谈话时，我曾把为我是第一次听到的言辞，为我们现代文学语言所遗忘，但老是为若干古老的俄国乡间所铸造出来的言辞，详细记录下来……是啊，言语的天才存在于这等人身上……”见一九○一年八月二十九日巴黎《时报》。

    他对于这种语言的感觉更为敏锐，尤其因为他的思想没有被文学窒息。他的友人德鲁日宁于一八五六年时对他说：“在文学的风格上，你是极不雕琢的，有时如一个革新者，有时如一个大诗人，有时好似一个军官写给他的同伴的信。你用了爱情所写的是美妙无比。只要你稍为变得淡漠，你的作风立刻模糊了，甚至可怕。”远离着城市，混在乡人中间过生活，久而久之，他思想的方式渐渐变得如农人一般。他和他们一样，具有冗长的辩证法，理解力进行极缓，有时混杂着令人不快的激动，老是重复说尽人皆知的事情，而且用了同样的语句。

    但这些却是民间语言的缺陷而非长处。只是年深月久之后，他才领会到其中隐藏着的天才，如生动的形象，狂放的诗情，传说式的智慧。自那时代始，他已在受着它的影响。一八七二年三月，他写信给斯特拉科夫说：“我改变了我的语言与文体。民众的语言具有表现诗人所能说的一切的声音。它是诗歌上最好的调节器。即使人们要说什么过分或夸大的话，这种语言也不能容受。不像我们的文学语言般没有骨干，可以随心所欲地受人支配，完全是舞文弄墨的事情。”见《生活与作品》。——一八七九