后见之明

    假如一个创作者不甘寂寞跑出来谈论自己作品，对他已经完成在那里的东西而言，任何说明或辩解，都是多余的“后见之明”。

    也许是我的一点浅薄经验，谈论的时候，谈的其实都是知道了的，开发出来的，这些，不会超过创作的当时。创作很像李维史陀说的：“我的工作能够找出，我自己都不知道我可能会有的想法。”所以创作者最好是学学天何言哉，什么都别说吧。

    可是为什么又要说呢·

    只有一种情况，因为失败了。因为没做到，做得不够好，应该这样的，那样的，早知道的话，还可以如何如何的。懊恼，悔恨，终日喃喃不止。这时候的说，与其是说给别人听，倒不如是自言自语，接近忏情了。

    与侯孝贤导演共事十余年，合作过十个剧本，目睹他每完成一部电影，便如此来一回周期性的喋喋不休。结语总是说：“再给我重剪一次的话，片子绝对比现在好百倍。”似乎，每一部片子都是一个抱憾，与不满足，下一部片子成了对上一部片子的补遗。

    我经常想记录下来他这些后见之明，作为殷鉴不远，提供给电影发烧友们。究竟，成功的果实大多相同，失败的滋味却形形色色。

    《戏梦人生》的位置

    日后若有研究侯孝贤电影的人，将会发现，《戏梦人生》在他创作的历程中，是一次巅峰，然后，转折了。

    从现有的作品来看，侯孝贤一九八二年的《在那河畔青草青》是离别作，离别他自一九七三年入行以来参加或拍过的各类卖钱片。一九八三年拍《儿子的大玩偶》，开始中毒发作，这一发就到一九九三年拍完《戏梦人生》，终于才算发光光，痼疾出清，好不畅快。

    他被人讨论最多已成为他正字标记的固定镜位，和长镜头美学，至《戏梦人生》达到彻底。其彻底，朋友们笑他，可比照相簿，一百个镜头，不妨当作看照片般一页一页翻过去。

    长镜头，如众人所知，意在维持时空的完整性，源于尊重客体，不喜主观的切割来干扰其自由呈现。长镜头的高度真实性逼近纪录片，散发出素朴的魅力。

    处理长镜头单一画面里的活动，以深焦，景深，层次，以场面调度，让环境跟人物自己说话。因此，单一画面所释放出来的讯息是多重的，歧义的，暧昧不明，洇染的。其讯息，端赖观者参予和择取。

    使用长镜头之难，难在如何统摄住看起来是散荡游离，缺乏作用的任何一个单一画面。因为既然不走戏剧，放弃掉冲突、高潮，也无视于情节起码需要的铺陈或伏笔，那么，靠什么东西来完成一部电影呢·

    我以为，根本上，长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。一种理解，一种诠释。

    台湾新电影的长镜头泛滥，侯孝贤是始作俑者。但长镜头的问题不在于它的长跟缓，而在于它只是美学形式，却不是一种观察世界的态度和眼光的时候。徒当美学，莫怪焦雄屏要说，宁可去看好莱坞电影。

    《戏梦人生》把长镜头发挥殆尽，譬如，他在结构上的大胆省略。以他自己的说法是取片断，用片断呈现全部(synedoche·)他说：“问题是，这个片断必须很丰厚，很饱满传神，像浸油的绳子，虽然只取一段，但还是要整条绳子都浸透了进去。”一个片断一个镜头，联接片断之间的，并非因果关系，而是潜流于镜头底下的张力，弥漫于画面之中的气息。

    连带的，他影片中一向特有的节约，更节约了。他善借存在于景框之外的空间，声音，事件，以虚作实，留白给观者。由于省略和节约，剪接上他常把尚未发生的事先述了，不给一点解释或线索，待稍后明白，始追忆前面片断的意义。观者得一路回溯，翻耕，不停与整个观影经验对话。

    所