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方文学观的中国老话:所有的文学传统,统统是诗的传统。

    陈世骧且专文论述“诗”这个字在中国最早的源起,及其如何演化为表达抽象范畴的名词。因为一个新名词的建立,代表一个新观念逐渐辨析成形,其过程在当初是激烈新鲜的。

    他提出,“诗”字最早的应用,特有所指,是在公元前第九世纪至第八世纪,西周末年厉宣幽三朝。西洋文艺哲学和批评上承希腊,可说来希奇,事实是直到亚里士多德时代,希腊文中竟尚无一个“诗”字。亚氏的《诗学》(POEtICS)是一创举。但他开宗明义就说,用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的艺作,直到目前还没有名字。为要阐明诗的艺术旨趣方法,他又非用一个相当于“诗”的字不可,只好强用了一字,此字后来拉丁文写成Poesis,中古英文的Poesie,和现今的Poetry。然而这个字在当时希腊文中只是普通“制作”的意思,可泛指一切制作品,是经过亚氏一番辨析创见,此字才成了专名。据考《诗学》作成于公元前三三五至三二二年间,当中国战国晚期,已是屈宋骚赋创作的时代了。

    的确,从来西方文学传统的最高境界不在诗,在悲剧。悲剧性tragic一词,意指严厉的,常超乎自我的,恐怖与怜悯,对人生大宇宙的彻悟。

    希腊悲剧,是把英雄个人的意志,跟命运的摆布,两者冲突加强戏剧化。或是悲剧主角盲目地行动着,直到最后发现命运一直已安排好了他的下场,他毫不自知。对此我们经验到悲剧性的恐怖和怜悯,从中获得了洗涤、升华。人跟命运直接接触,命运成了人格的化身,而且不只一个,是三个女神,用线索牵着每一个人。但命运在中国不论是天命或天道,它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏,命运包盖一切无可逃避,但它并非有意志人格的神,而只比作一个网,虽然不漏,但是疏的。所以个人的意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时,自然不会带冲突性。本来中国文学自古便没有产生过像希腊那样的悲剧。

    中国文学里的命运观念,既然不像希腊化身为三个有形象的女神,那么是以什么姿态出来呢·陈世骧说,命运常是一个空白的时间和空间的意象,是巨大无边流动的节奏,没有人格意志,不可抗逆,超乎任何个人,在那里运转。个人没法和它发生冲突,就像地球运转一样。固然一个人也可以说向着地球运转相反的方向走,但若这就是和地球冲突,那实在太可笑了。非但不成为悲剧,倒是喜剧。愚公移山,夸父追日,在中国的文学传统上都当作是好笑的人物。

    诗的方式,不是以冲突,而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛,结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变,对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实,终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之,诗不以救赎化解,而是终生无止的绵绵咏叹,沉思,与默念。

    陈世骧指出,十九世纪末,有少数几个欧洲文艺批评家和戏剧家,为西洋的悲剧艺术找新路子新标准,他们提倡所谓是“静态的悲剧”,要一出悲剧的戏里面取消动作。主张“生命里面真的悲剧成分之开始,要在所谓一切惊险、悲哀和危难都消失过后”,“只有纯粹由赤裸裸的个人孤独面对着无穷大宇宙时”,才是悲剧的最高趣旨。不过这些理论对当时悲剧的创作上并没有发生什么力量,亦缺乏实际成就。“静态悲剧”的戏剧,不要动作,这句话本身是一个矛盾。正如既是韵文就不能没有韵,既是戏剧,就不能没有动作。

    于悲剧的境界,西方文学永远是第一手。而于诗的境界,天可怜见,还是让我们来吧。

    第六问真的有那么“好”吗·

    恐怕没那么好,但却是“独家专卖”。

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