了表现形式。

    在这一过程中，想象力主导的“脑海中的电影院”的作用之重要不亚于序列片段的实际制作，而且这些片段要由摄影机记录，然后衔接合成。这种脑海中的电影院总是在我们每一个人想象中活动的；甚至在电影技术发明之前。而且，它不停地在我们心智之眼前投映形象。

    很有意义的是，罗耀拉（Ignatius of Loyola）《神操》（Ejercicios espirituales）也十分重视视觉的想象。在这本书的首页，罗耀拉就规定了“场地视觉布局”，这可以被看作是舞台演出的布景说明：“在视觉观照或者默想中，特别是因为我主基督可视可见而对他的观照中，这一布局要旨就在于从想象力方面看到我想要观看的物体能被发现的实际地点。我所说的实际地点，例如，就是耶稣基督或者圣母所在的寺院或者山坡。”罗耀拉接着急忙说明，对我们的罪的观察一定不能是视觉的，不然（如果我理解得不错的话），我们就必须使用某种比喻性质的视觉想象（禁锢在易受腐蚀躯体中的灵魂）。

    往下，在第二个星期的第一天，神操以一种广大的视觉场景和具有形形色色众生的场面展开：

    第一点：第一点是要看见人，每一种人；首先是地面上衣着，姿态各式各样的白人和黑人；有的享受和平，有的参加战争，有的哭，有的笑、有的健康，有的生病，有的正在出生，有的正在死亡，形形色色的人。

    第二点：要看到在王位或神圣宝座上的三神位，看到他们是怎样地俯瞰着大地表面各处和全部如此盲目的人们，这些人是怎样死亡和下地狱。

    摩西的上帝不能容忍被表现为视觉形象的观念看来没有及于依纳爵·罗耀拉。相反，可以说他在为每一个基督徒称言他们有权利享有但丁或米开朗基罗的那些宏伟的视觉才能，甚至毫无保留地认为但丁似乎应该在面对天堂的天上景观时利用他自己的视觉想象力。

    在罗耀拉次日的神操（第二默想）中，默想的人应该把自己摆进舞台，扮演在想象动作中的演员的角色：

    第一点是要看到有关的人，也就是说，要看见圣母、约瑟、使女和新生的圣婴耶稣，同时使我自己成为一个可怜的人，一个低下的奴隶，凝望着他们，观察着他们，为他们的需要服务，而且毕恭毕敬，如同就在现场；然后再考虑我自己，以求得到某些益处。

    当然，反宗教改革派的天主教具有一种基本的手段，这就是使用视觉传播办法的能力：通过宗教艺术的情感刺激，信徒应该把握教会书面教导的意义。但是，这个情况总是从一个既定的形象开始，即教会本身提出的形象，而不是信徒“想象”出来的形象。我认为，即使从当时的崇敬形式来看，罗耀拉方法的特点也是从语言向视觉形象的过渡，把视觉形象看作是获取具有最深刻意义的知识的手段。在这里，出发点和终点都已经确立，但是在两者中间却开辟出一片无限广阔的天地，以发挥个人的想象力，来描绘人物、地点和活动的场面。信徒都得到号召，在他们自己脑海里的墙壁上画出排满人物的壁画，而出发点则是种种的激励，即：他们的视觉想象力可以成功地从某一神学命题或者福音书中某一简洁语句中脱颖而出。

    现在我们再回到纯文学问题上来。在文学己不再把某一权威或某一传统视为其渊源或者目标，而是追求新颖、独创性和发明的时代，我们来探讨一下想象的诞生。我认为，在这种情况下，视觉形象或者语言表达（这颇似鸡与蛋的问题）孰为优先的问题，明确地有利地倾向于视觉想象这一方面。

    雨水般注入我们遐想中的形象是从哪里来的呢？但丁当然有理由高度评价他自己，甚至毫无顾忌地宣称他的景观直接源于神性灵感。在时间上离我们较近的作家（极少负有先知神召者除