病理学过程和道德过程，他就只配对自己的审美本能感到绝望了。我们建议他按照格尔维努斯的风格去解释莎士比亚，作为无辜的候补方案，还建议他去努力钻研“诗的公正”。

    所以，随着悲剧再生，审美听众也再生了，迄今为止，代替他们坐在剧场里的，往往是带着半道德半学理要求的一种古怪的鱼目混珠（Quidproguo），即“批评家”。在他向来的天地里，一切都被人为地仅仅用一种生活外观加以粉饰。表演艺术家茫然失措，真不知道该如何对付这种吹毛求疵的听众，所以他们以及给他们以灵感的剧作家和歌剧作曲家，焦虑不安地在这种自负、无聊、不会享受的家伙身上搜索着残余的生趣。然而，这类“批评家”组成了迄今为止的公众；大学生、中小学生乃至最清白无辜的妇女，已经不知不觉地从教育和报刊养成了对艺术品的同样理解力。对于这样的公众，艺术家中的佼佼者只好指望激发其道德宗教能力，在本应以强大艺术魅力使真正听众愉快的场合，代之以“道德世界秩序”的呼唤。或者，剧作家把当代政治和社会的一些重大的、至少是激动人心的倾向如此鲜明地搬上舞台，使观众忘记了批判的研究，而耽于类似爱国主义或战争时期、议会辩论或犯罪判决的那种激情。违背艺术的真正目的，必然直接导致对倾向的崇拜。在一切假艺术那里发生的情况，倾向之急剧的衰落，在这里也发生了，以致譬如说运用剧场进行民众道德教育这种倾向，在席勒时代尚被严肃对待，现在已被看做不足凭信的废习古董了。当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评则被当做维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团的纽带了，叔本华关于豪猪的寓言说明了这种社团的意义。结果，没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少。可是，我们是否还能同一个谈论贝多芬和莎土比亚的人打交道呢？每个人都可以根据他的感觉来回答这个问题，他的回答必定会表明，他所想像的“文化”是什么，当然前提是他一般来说试图回答这个问题，而不是对之瞠目结舌。

    但是，有的天性真诚而温柔的人，尽管也按上述方式逐渐变成了野蛮的批评家，但还能够谈谈一次幸而成功的《罗恩格林》的演出对他产生的那种出乎意料且不可思议的效果，不过是在那提醒他、指点他的手也许不在场的时候，所以当时震撼他的那种极其纷繁的无与伦比的感觉，始终是孤立的，犹如一颗谜样的星辰亮光一闪，然后就熄灭了。他在那一瞬间可以约略猜到，什么是审美的听众。