音乐的人说话。因为对于他们，音乐不是母语，尽管有那些辅助手段，他们至多也只能走到音乐理解力的前厅，不可能进入其堂奥。其中有些人，例如格尔维努斯（Gervinus），还从来不曾由这条路走到前厅哩。我只向这样的人说话，他们与音乐本性相近，在音乐中犹如在母亲怀抱中，仅仅通过无意识的音乐关系而同事物打交道。我向这些真正的音乐家提出一个问题：他们能否想像有一个人，无须台词和画面的帮助，完全像感受一曲伟大的交响乐那样感受《特里斯坦与伊索尔德》的第三幕，不致因心灵之翼痉挛紧张而窒息？一个人在这场合宛如把耳朵紧贴世界意志的心房，感觉到狂烈的生存欲望像轰鸣的急流或像水花飞溅的小溪由此流向世界的一切血管，他不会突然惊厥吗？他以个人的可怜脆弱的躯壳，岂能忍受发自“世界黑夜的广大空间”的无数欢呼和哀号的回响，而不在这形而上学的牧羊舞中不断逃避他的原始家乡呢？可是，倘若毕竟能够完全理解这样一部作品，而不致否定个人的生存，倘若毕竟能够创作这样一部作品，而不致把它的作者摧毁，我们该如何解释这个矛盾呢？

    这里，在我们最高的音乐兴奋和音乐之间，插入了悲剧神话和悲剧英雄，它们实质上不过是惟有音乐才能直接表达的那最普遍事实的譬喻。但是，倘若我们作为纯粹酒神式生灵来感受，神话作为譬喻就完全不知不觉地停留在我们身旁，一刻也不会妨碍我们倾听universalia ante rem（先于事物的普遍性）的回响。但这里终究爆发了日神的力量，用幸福幻景的灵药使几乎崩溃的个人得到复原。我们仿佛突然又看见特里斯坦，他怔怔地黯然自问：“这是老一套了，它为何要唤醒我？”从前我们听来像是从存在心中发出的一声深沉叹息的东西，现在却只欲告诉我们，大海是如何寂寞空旷。从前在一切感情急剧冲突的场合，我们屏息以为自己正在死去，与生存惟有一发相连，现在我们却只看见那位受伤垂死的英雄绝望地喊道：“渴望！渴望！垂死时我还在渴望，因为渴望而不肯死去！”从前在如此饱受令人憔悴的折磨之后，一声号角的欢呼更如最惨重的折磨令我们心碎，现在在我们与这“欢呼本身”之间却隔着向伊索尔德的归帆欢呼的库汶那尔。尽管我们也深深感到怜悯的哀伤，但在某种意义上这种怜悯之感又使我们得免于世界的原始痛苦，就像神话的譬喻画面使我们得免于直视最高的世界理念，思想和语词使我们得免于无意识意志的泛滥。这种壮丽的日神幻景使我们觉得，仿佛音响世界本身作为一个造型世界呈现在我们眼前，仿佛特里斯坦与伊索尔德的命运在其中如同在一种最柔软可塑的材料中被塑造出来。

    所以，日神因素为我们剥夺了酒神普遍性，使我们迷恋个体，把我们的同情心束缚在个体上面，用个体来满足我们渴望伟大崇高形式的美感；它把人生形象一一展示给我们，激励我们去领悟其中蕴含的人生奥秘。日神因素以形象、概念、伦理教训、同情心的激发等巨大能量，把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出，哄诱他避开酒神过程的普遍性而产生一种幻觉，似乎他看见的是个别的世界形象，例如特里斯坦与伊索尔德，而通过音乐只会把这形象看得更仔细深入。既然日神的妙手回春之力能在我们身上激起幻觉，使我们觉得酒神因素似乎实际上是为日神因素服务的，能够提高其效果，甚至觉得音乐似乎本质上是描写日神内容的艺术，那么，它有什么事不能做到呢？

    由于在完备的戏剧与它的音乐之间有预期的和谐起着支配作用，所以，戏剧便达到了话剧所不能企及的最高壮观。所有栩栩如生的舞台形象，凭借着各自独立运动的旋律线索，便在我们眼前简化为振动的清晰线条。这些并列的线索，我们可以从极其精微地与情节进展相配合的和声变化中听出来。通过和声的这种变化，我们就以感官可