结果，而是其主要原因。这也适用于我小时候土耳其电影里的主角们，以及同时期我心目中的许多英雄：他们都给人一种印象，那就是，由于生来便把这“呼愁”挂在心上，他们在面对金钱、成功或所爱的女人时不能显出渴望。“呼愁”不仅麻痹伊斯坦布尔的居民，也提供他们麻痹的夸张手法。此种感觉不会出现在巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅身上，拉斯蒂涅雄心勃勃地传达并颂扬的是现代都市的精神。伊斯坦布尔的“呼愁”不是主张个人反抗社会，反倒是表明无意反抗社会价值与习俗，鼓舞我们乐天知命，尊重和谐、一致、谦卑等美德。“呼愁”在贫困之时教人忍耐，也鼓励我们逆向阅读城市的生活与历史，它让伊斯坦布尔人不把挫败与贫穷看作历史终点，而是早在他们出生前便已选定的光荣起点。因此，我们从中获取的光荣有可能引起误解。但它确实表明伊斯坦布尔承担的“呼愁”不是弥漫全城的绝症，不是像悲伤一样得去忍受的永恒贫穷，也不是黑白分明的失败难题：它是倍感荣幸地承担其“呼愁”。

    早在1580年，蒙田即认为他所谓“忧郁”的情绪毫无光荣可言。（尽管知道自己是忧郁患者，他仍用这个词；多年后，同样被诊断有忧郁症的福楼拜也这么做。）蒙田认为“忧郁”是独立自主的理性主义和个人主义的敌人。按照他的观点,“忧郁”不配跟智慧、美德、道德等高尚品德并列在一起，他还赞成意大利人把“忧郁”跟万恶之源的各种疯狂和伤害联系在一起。

    蒙田本身的忧愁如服丧般孤单，咬噬着这个与书独处的男人的内心。但伊斯坦布尔的“呼愁”却是全城共同感受且一致肯定的东西。正如坦皮纳描述伊斯坦布尔的长篇巨著《和平》当中的主人公们：源于城市历史的“呼愁”使他们一文不名，注定失败。“呼愁”注定使爱情没有和平的结局。就像黑白老片中，即便最感人最真实的爱情故事，若以伊斯坦布尔为背景，一开始便能看出男孩生来背负的“呼愁”将把故事导入通俗剧。

    在这些黑白片中，就像在《和平》这类“精致艺术”当中，认同的时刻始终相同。当主人公退避到自己的世界，当他未能表现出足够的决心或胆识，而是屈服于历史及社会加在他身上的环境时，我们才拥抱他们，同时整个城市也拥抱他们。展现在剧中的黑白大街风光无论多么美丽、多么驰名，依然闪耀着“呼愁”。有时我转换着电视频道，偶然发现已播放一半的片子，脑海里便闪现某种不寻常的想法。当我看见主人公走在某贫民区的鹅卵石路上，仰望某间木屋窗内的灯光，想着他那理所当然快嫁给别人的心上人，或者当主人公带着谦卑的骄傲回答一位有钱有势的厂主，决定接受生活的原貌，而后转身注视黑白影像的博斯普鲁斯，我便觉得“呼愁”并非来自主人公残破的痛苦经历，亦非来自他未能娶到他心爱的女子，反倒像是，充塞于风光、街道与胜景的“呼愁”已渗入主人公心中，击垮了他的意志。于是，若想知道主人公的故事并分担他的忧伤，似乎只需看那风景。对这些电影主人公来说，就像对坦皮纳的“精致艺术”《和平》当中的主人翁而言，面对绝境只有两种方式：沿着博斯普鲁斯海岸行走，或者去城里的后街凝望废墟。主人公惟一的办法是求诸群体。但对于受西方文化刺激并希望接触当代世界的伊斯坦布尔作家和诗人而言，问题更为复杂。除了“呼愁”带来的群体感之外，他们也渴望蒙田的理性主义和梭罗的心灵孤寂。在20世纪的前几年当中，一些人参考这些影响所创造出的伊斯坦布尔形象，我们必须承认，与伊斯坦布尔不可分割，因此也与我的故事不可分割。写这本书时，我不停地——时而激烈地——与四位孤独作家对话（在经过贪婪的阅读、迟疑的长久讨论以及充满巧合的漫游之后），这四位作家将忧伤赋予现代的伊斯坦布尔。

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