“剩下的我们来搞定！”奥薇朵提过的柯达胶片广告是这么说的。那个联想让法格斯莞尔不禁，有好一阵子他不断地尝试以摄影达成目标。如果摄影是最终的意图，应该会是个混合或令人不满的公式；不过那是针对他脑海里渐渐成形的计划所做的一种预备，一种事前热身动作和训练方法，一种让眼力更加敏锐的方式，使他以不同的观点去看待摄影和绘画。自从波罗沃拿歇尔捷公路壕沟事件将法格斯的生命推往另一个方向，他通过连续两年在波斯尼亚、卢安达和狮子山等地的紧凑工作，将那个事件的副作用控制在合理范围内，随后便放下战地摄影记者工作。经过一段长时间累积的过程之后，这个决定终于初具雏形：波特曼港的撕裂土地，科威特上空的浓黑云层，远处燃烧的杜布罗夫尼克和奥薇朵染上红光的躯体，接着在萨拉热窝假日饭店没有玻璃的房间里，好几个寒冷寂寥的夜晚，面对着爆炸和烽火所映照出的城市几何图案全景，这一切都以它不可避免的众多汇集直线，引导着法格斯走向那个审判厅。那场战争进行到一半的某个冬季早晨，在审判厅里有个名叫波里斯拉夫•赫拉克（BorislavHerak)的塞尔维亚人，他出生于波斯尼亚，也曾是波伊卡(Boica)种族净化分队的成员，之前还在肉铺里学过杀猪，他以冷酷的口吻详述自己除了大规模屠杀行动之外的三十二起个人谋杀事件，其中包括了学生或家庭主妇在内的十六个女性受害者。他从变成塞尔维亚军队慰安场所的汕吉(Sanjak)监狱旅馆里把她们拖出来先奸后杀，像他的战友们对待另外上百个女人那样。在法庭和记者面前，赫拉克以恰当的手势与表情讲述谋杀一个二十岁年轻女子的过程。“我命令她脱掉衣服，她却大吼大叫，当我再次殴打她，她才脱掉衣服。我先强暴她，再丢给我的伙伴们轮奸，然后我们用车子把她带到如奇山，我在她头上开了一枪，把她丢到灌木丛里。”法格斯在相机取景器里框取赫拉克的脸孔，那是个不起眼的平凡脸孔，一种在非战争期间会被当做可怜男人的脸孔。他慢慢地放下相机，没按下快门，因为他相信世上没有任何一张照片可以表现或解释出那种东西，甚至连当时电视摄像机所录下的影像或声音也办不到。地质并没有道德可言，奥薇朵谈到别的事情时曾说过，尽管谈的或许是同一件事：绝无可能拍下宇宙慵懒的呵欠。就这样，法格斯以那种方式走到三十年战地摄影生涯的尽头。那三十年的惯性运作依旧维持了一段时间，把他带往其他的战争场景，但是那时他已经对镜头呈现的东西失去所剩无几的信心，失去昔日驱使他把指头放在快门和对焦与光圈旋环的希望。然而，奥薇朵从来无法得知她和那一切的关系有多密切。随后法格斯花了很长一段时间跑遍美术馆，拍摄战争图画，照片中还包括了观画的民众；那是一系列奇怪的作品，他自己慢慢地发觉其中的意图。他取得博物馆的拍摄许可证，带着没有闪光灯和脚架的徕卡相机、35mm的镜头和适合以自然光和低速拍摄的彩色底片，执行详尽的研究与纪录工作，昔日的战地摄影师从包括欧洲和美洲在内的十九家博物馆的一长串清单里，挑选出六十二幅战争绘画，他在每一幅画前站上好几天，拍摄图画以及在画前驻足的人、零散或团体的参观者、学生和艺术讲解员，也拍下展览厅空荡无人的时刻，或是参观民众多到几乎看不到作品的时刻。他就这样进行了四年之久，从不断取舍照片，到收编二十三张照片作为最后一系列作品。从《马德里一八○八年五月二日》(El 2 de mayo de 1808 en Madrid)里男人持刀刺杀埃及雇佣兵时的疯狂眼神——那双眼睛在普拉多美术馆歌厅里万头攒动的人群之间几乎看不到——到布勒哲尔昏暗的《疯女梅格》（Mad Meg)，照片里一边是手持长剑的抢匪；另一边是安特卫普市梅耶博物馆几乎没有人的展