便是如此，他原本是个记者，三十四“高龄”才毅然跳水般投入推理小说的池子里，他正是个这样子的有备而来推理小说家。

    如同生物学中“幼态持续”之说，正统文学小说这上头比较像我们人，有很长一段成长摸索时光才慢吞吞地成熟。

    但推理小说不太是这样，这上头推理小说像有蹄类的牛羊，出生之后就能跑能跳——我们也很容易发现，推理小说家的第一本书好找多了，通常一开笔就是他书写生命之中极其成熟的重要之作，甚至一不小心就是他一辈子写最好的作品，如同E.C.本特利的《特伦特最后一案》（是的，特伦特探案是从他最后一案开始的，这是事实，也成为推理小说的一个重要隐喻）；不这么戏剧性而是普遍点来说，一个推理小说家一生最巅峰的作品，最常见的是在他书写生涯的前半段即已出现，就在他的前三本书里。

    说真的，即使在长篇小说横行百年以上的推理小说世界中，使用短篇形式仍算不上什么奇特的事；而短篇的有限文字数量以及负载回身空间，也非得只处理事物的一截、时间的一瞬、一个画面、一次人的反应云云不可，也就是说，你要不就别写短篇，要不你就非把它铸成一根尖利且见血的刺针不可（当然，我们不幸也看过太多钝而笨重的、没磨成功仍是铁杵一根的短篇小说），这里多少是二选一的书写必要抉择问题。

    而当推理小说由谜题设计拓展至谋杀犯罪，对书写者的要求，便增加了“世故”这一项时间所培育出来的特质。推理小说所处理的谋杀犯罪，是众人之事，运行于社会这个公共场域，渗透于人与人关系的恶意缝隙之中，书写者的位置得后退一两步，谦卑点、低调点，甚至把自己弄成透明，好穿透一个个不同的人心，一次次站到不同的人尤其是犯罪谋杀者的位置去看事情看世界，如布朗神父说的那样。正统小说所允许那种诗一样的唯我的、言志的、可喃喃独白的小说，在推理世界不容易成立，推理小说是极社会性的小说，愈到后来愈如此。

    横山真正有意思的、或者堪称为独特的地方我以为是，即使在最漫涣、最没边界、最容易包山包海而且没完没了的所谓人性幽黯这个难以节制的大名目之下，他至此为止仍像个谨守分工边际的安分之人，像个大推理书写公司的上班族职员，他只管他负责的那件事，而且处理的方式、提出的报告、报告中的内容及其语言也是节制的、专业性质的、没一眨眼就跳上终极人性、终极生命哲学的空荡荡云端去。

    横山有意思的有限性，并不在于他写短篇，短篇只是他逻辑一贯的配合表达形式而已。我们以他的成名作《影子的季节》一书来看，他把焦点锁在某一个地方性的县警察部门里头，而且不是以这个侦察犯罪的机构为核心，通过它的追索辐射式的或蜘蛛网式的自然往外伸展，探入社会死角，好建构广面的人性图像；相反的，横山的笔是一百八十度往内折的，外面的犯罪案件只是个事端，只是个反应的触媒，他关心的是这一机构封闭性的反应，而且还不是机构的参差人性反应，而是机构作为主体，人只是它的构成单位，或讲难听点是它可替换可牺牲的零件，真正的意志是机构自身的意志。

    相应于此，整部《影子的季节》采取了一个堪称罕见的书写体例，每部短篇轮番由机构中不同的成员担纲做庄，但并不是拼图式的接榫设计，而是有相当程度的随机性成分，这使得这个封闭性的、原来尺寸大小有限的警察单位感觉“巨大”了起来，仿佛怪物般地消失了它的边界，这来自人藏身其中的渺小和破碎，当人的存在只像个碎屑、像个用显微镜才得见的小细胞，一个小空间、一个不大的器官登时成了人无法一眼穷尽的大型迷宫了不是吗？

    人不是意志的主体，因此，横山笔下的人也是有限的、片面的，介于单维度的一抹鬼影子（比方说乔治·奥威